правила с двуглавым орлом, а на другой, в такой же раме, какая-то гравюра с надписью: 'Равнодушие человеков'. К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами» (гл. III).
В этом ряду лишь изредка промелькнет неожиданное сравнение — например, отец Христофор без рясы окажется похожим на Робинзона Крузо, но в целом это ровный реальный прозаический ряд — даже Варламов с его привычной уже властью над степью оказывается маленьким картавым человечком, не вызывающим у Егорушки никакого почтения. Но за сельской лавкой и церковью, за всеми спутниками и встречными, за разудалым голошением Кирюхи, когда кажется, что по степи на огромных колесах покатилась сама глупость, за Соломоном, который додумался уже до того, что Варламов — лакей и раб своих денег, сжег деньги, завещанные ему отцом ('Так жалко, так жалко! Зачем палить? Тебе не надо, так отдай мне, а зачем же палить?'), и до многого еще додумается в не столь уж далеком будущем; за Дымовым, который многое перелопатит и вырвет с корнем, пока истощит свои силы, которых ему некуда девать, — словом, за всеми, всеми персонажами повести стоит вечность в образе степи, в олицетворениях и символах, которых читатель ни в текущей периодике, ни в тогдашних книгах не встречал.
'Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем… Черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне <…> Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками <…> Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное'.
Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к стародавним временам. В этом, собственно, и заключен художественный замысел 'Степи': контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о двуединстве повествования и войти в него, как 'образ входит в образ и как предмет сечет предмет' (Б. Пастернак). Иначе трудно избежать ошибок, иногда грубых до неправдоподобия, почти пародийных.
В.В. Ермилов писал в свое время, подразумевая статьи В. Назаренко, одного из самых запальчивых и страстных обличителей 'безвременья': у него есть своя «последовательная линия по отношению к Чехову — депоэтизация. Если в рассмотренной нами статье он создал 'Антидом с антимезонином', то в № 8 журнала 'Октябрь' он не менее четко вылепил 'Антистепь'… Чехов 'особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым (!) в несколько даже пародийном роде'. Пародирование луны, ночи, степи — вот занятие Чехова, вот его острая сатира на действительность конца 80-х годов. Могла ли существовать красота лунной ночи при Александре III?».85
Был некогда 'век поэзии' — первая половина XIX столетия, до Тургенева с его собственными стихами, краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, — какая одухотворенная, высокая страсть к стихам: 'Поэзия — товарищ несравненный…'
Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком.
Но Чехов, сказал о нем Толстой, создал новые — 'новые для всего мира' — формы письма, Чехов — это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен 'Степи' и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?
'Степь', что ни говори, как ее ни читай, все же не повесть, тем более — не журнальная повесть конца XIX столетия; это заповедник полуразрушенной поэтической родины, древней русской земли. Иначе зачем они и откуда, эти символы: перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке; птица, называемая 'сплюком'; эта предгрозовая тоска, когда никто не находит себе места, все переживают тревогу и боль. Так однажды у Пушкина ветер 'выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным'.86
Но мы все еще очень мало знаем о связях древнерусской и новой нашей литературы, и совсем не редкость этот дикий, казалось бы, вопрос: а что между ними общего? Как что? Да то, что они русские!
Откуда же еще она явилась, чтобы пересечь чеховскую повесть, эта великая жанровая диагональ нашей литературы — дорога, которой к лицу были бы богатыри, если бы они существовали…
'Быть может, никогда человек не сознавал так ясно, как теперь, своей зависимости от прошедшего и не считал столь важным его изучение'.87
В 1888 г., отмеченном большими переменами и успехами, сложилась система эстетических воззрений, от которой впоследствии Чехов не отступал. В сущности, это и была его философия творчества, мало похожая на общепринятые представления о литературе как учебнике жизни.
'Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно', — писал он А.С. Суворину 1 апреля 1890 г. (П., 4, 54), продолжая спор, имевший уже свою историю и начавшийся с появлением 'Степи'. Беда заключалась в том, что Суворин, прирожденный фельетонист и профессиональный газетчик, как раз в этом случае понимал Чехова особенно плохо: что кража есть зло — об этом газета должна писать из номера в номер, обличая вчерашнюю кражу, чтобы завтра обрушиться на ту, что совершалась сегодня. Иного смысла газетный фельетон не имел и не мог иметь: он обеспечивал спрос на газету и поддерживал ее репутацию. Ничего особенно нового для себя Чехов от Суворина, разумеется, не услышал; о фельетонности, обличении пороков, о нравственном влиянии литературы он думал еще в свои ранние годы, печатаясь в Лейкина: 'Чиновники продолжают брать взятки, хотя и читали Гоголя…'
Свое эстетическое кредо, о котором много спорили — и, конечно, будут спорить, — Чехов определил в письме к Суворину в год появления 'Степи': «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия:
Ответ Суворина до нас не дошел, но с таким подходом он, судя по множеству полемических замечаний в других чеховских письмах, не согласился. Правда, с тех времен, как вышли в свет 'Евгений Онегин' и 'Анна Каренина', в России едва ли можно было найти двух собеседников — литературных ли критиков, филологов, гимназистов или просто читателей, — которые согласно понимали бы эти романы, судьбу Анны, судьбу Евгения.
Эти два имени — Пушкин и Лев Толстой — определяют тот художественный горизонт, ту высоту и меру, к которой стремился Чехов, создавая 'Степь'.
Правильная постановка вопроса — что есть истина? — сводилась к исканию истины, иными словами, к художественной идее пути, протянувшегося из незапамятного прошлого в далекое будущее. Истина по сути своей есть искание, бесконечно возникающий и ежеминутно, шаг за шагом решаемый вопрос, или, на языке образов, дорога предков, которую важно найти в детстве, чтобы в юные и зрелые годы не сбиваться с пути.
К своей повести Чехов относился с обычной для него, быть может чрезмерной, взыскательностью, он допускал даже, что 'Степь' на три четверти не удалась ему («все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней 'стихи в прозе'», — заметил он в письме к А.Н. Плещееву 23 января 1888 г. — П., 2, 182), но был убежден, что главное ему удалось. Он возвращал русскому читателю нечто древнее, родовое, о чем, может быть, допустимо забыть на какое-то время, но что не должно и не может быть утрачено навсегда. Как ни важны здесь личные, лирические воспоминания о детстве и отрочестве, о приазовских степях, еще важнее общая память о 'степном царстве', без которой у писателя нет ни прошлого, ни будущего, ни традиций, ни серьезных читателей.
Отказываясь от фельетонности и нравоучительности, Чехов возвращал литературе образ и образность — эту первородную праматеринскую речь поэзии, это 'слово', о котором его современники, искавшие
