Язык — излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, т.е. конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь.
Один из поздних чеховских персонажей говорит: 'Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая' ('Три сестры'. С., 13, 146).
Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся в конце концов к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было — нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая — отождествление предмета и образа, слова и вещи.
'На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша…'
Почему непременно арбуз, а, например, не персики, не виноград или дыня? В предметном мире реальной гостиницы это могло быть чистейшей случайностью; но в мире слов, в столь совершенном тексте каждое слово на нужном, на своем единственном месте — не потому лишь, что писатель ничего не пишет 'случайно', и беловая рукопись представляет собою последовательность периодов, фраз и слов, выбранных из многотысячного словарного запаса, из миллионов возможных созвучий и сочетаний (так объяснял смысл своего труда Лев Толстой, но труд Чехова он ценил особенно: 'Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна').90 На этой странице, в контрастном соседстве с 'грешницей на старинной картине', с одинокой свечой, которая 'едва освещала лицо', 'арбуз' фонетически необходим и не может быть заменен, например, ни 'виноградом', ни 'дынею', которые звучали бы в контексте не столь контрастно и резко.
Говоря о повестях и рассказах, написанных Чеховым 'прямо с натуры', мы, сознавая это или нет, идем на определенное упрощение. Какими бы необычайными способностями ни был одарен писатель, он все же не пейзажист, у него нет этюдника, палитры и красок, с помощью которых можно изобразить 'с натуры' зеленую листву, синюю воду, лиловую даль. Слово само по себе совсем не предмет и не краска, оно лишь обозначает предметы, их свойства, формы и цвет, и может случиться так, что читатель представит себе ('увидит') описанный мир не так, как предполагал писатель, вкладывая в слова иные оттенки, значения и цвета.
Собственно, 'вещи' или 'предметы' сами по себе как раз в литературе не имеют эстетического смысла: писатели сильные и писатели слабые обозначают их совершенно одинаковыми словами, и даже чем меньше поэтических оттенков и метафор, чем ближе к разговорному языку словарь и чем больше в нем простых назывных определений, тем легче неискушенному читателю совместить представление о предмете с предметом как таковым.
Литература — не действительность, тем более — не вся и не всякая действительность, но лишь то высокое, трагическое, прекрасное или смешное в ней, что может быть описано литературным словом. Литература, если можно так выразиться, словарная действительность; это жизнь в переводе на родной язык.
Чехов писал в расчете на читателя, предугадывая то, что может быть добавлено при чтении, и направляя нас в стремлении понять и наполнить смыслом его немногословную прозу и таинственную символику его пьес. Он оставлял пространство для воображения, личной памяти и жизненного опыта каждого из читателей, используя тот, по-видимому, единственный путь, каким располагает здесь литература, — словарь, литературное слово, исполненное разнообразных значений и смыслов. 'Количество слов и их сочетаний находится в самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представлений; без последних не может быть ни понятий, ни определений, а стало быть, и поводов к обогащению языка' — это написал не филолог, не языковед, склонный к философским подходам в своей области, а Чехов. 'Вы уделили очень мало места природе языка. Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч' (М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 г. — П., 5, 114-115).
Пока речь идет о родном языке, мы остаемся в своей стихии, хотя она порою и вводит нас в обман: родное слово прозрачно и незатруднительно, мы читаем так, будто книга и есть мир; слово, если у нас нет особой лингвистической цели, не отделяется в нашем воображении от предмета.
Но стоит лишь открыть книгу на языке неродном и не вполне знакомом, как между нами и описанным миром возникнет преграда в форме того же самого слова. Нужно обращаться к словарю, отыскивая отдельные его значения и оттенки. А сколько подвохов в инверсиях, в сходных по написанию, но разных по смыслу словах, в столь обычных у больших писателей отклонениях от нормативов! И чем богаче язык, чем сложнее писатель, тем нам труднее.
Одного-двух значений довольно для обиходного общения, но в литературе нужны все значения, вся семантика слова сразу; здесь важно то, что следовало бы назвать смысловой радугой слова.
Малознакомый и тем более незнакомый язык непрозрачен и непроницаем: Япония, описанная иероглифами Кавабаты, замкнута в своем несравненном по совершенству языковом подлиннике и без перевода для неяпонцев не существует.
В свой черед, на японский язык с трудом переводится 'Степь' — даже не повесть в полном объеме, а одно лишь ее заглавие. Япония стоит на островах, сеет свой рис на клочках земли, измеряемых не верстами и акрами, а крошечными величинами вроде кэна или татами. Можно дать описательное, метафорическое определение: степь — это 'океан земли', 'большое дикое поле' — 'коо-я'; но это лишь приблизительные иносказания, не имеющие того исторического смысла, который скрыт в русском слове 'степь'.
'Стиль Чехова, — писал Д. Голсуорси, — похож на однообразные, ровные степи его родины. Его победа в том, что он сделал это однообразие волнующим, таким же волнующим, какой представляется прерия или пустыня тому, кто вступает в нее впервые…'91
Но и в родном слове есть бездна отдаленных значений, которые поневоле приходят на память при чтении; они-то Чехову и были нужны.
Поэтическая содержательность и ценность слова далеко не всегда определяется в контексте, в целой, доведенной до точки, фразе. Заглавное слово чеховской повести — 'степь' — само по себе есть целый художественный мир, сохраняющий оттенки и стилистические отзвуки всех предшествующих произношений и написаний.
Едва ли в нашей литературе есть что-либо более чеховское, чем это доверие к читателю, к его душевной одаренности и уму, когда бы ни обращался он к написанному — в свежем ли журнале или в книге, через год или многие годы, через века, пока жив язык; а потом в переводах на новый язык, как Чехов читал Марка Аврелия и Сенеку, как мы читаем теперь Горация, Апулея, Катулла.
Но почему вообще мы возвращаемся к книге, перечитываем ее новыми глазами с прежней радостью — вот вопрос, на который всегда есть множество ответов; чтение, в конце концов, дело личное, молчаливое; спросят у нас, понравилась ли нам книга, — только 'да', или 'нет', или 'не особенно'.
Мы перечитываем книгу прежде всего потому, что она позволяет нам это сделать, обладая притягательной силой, сохраняя, может быть, какую-то не разгаданную нами, но важную для нас тайну.
'Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя…' — этот афоризм Чехова известен не меньше, чем знаменитые слова о краткости, и в работах о нем приводится не реже, чем эти слова. Но ведь это не просто афоризм, а ведущая мысль, 'общая идея' чеховской поэтики — и великая теорема поэтики нового времени и нового повествовательного стиля. Так понял Чехова один из далеких и, может быть, самых тонких его последователей, Дж.Б. Пристли.
'Таким образом, он очень далек от большинства наших модернистов, которые с первой и до последней главы копаются в душе своих героев. Метод Чехова несомненно и есть тот метод, которым создается подлинно художественная проза, рассказ, как таковой, и именно этот метод, или, во всяком случае, близкий, будет применяться в лучших творениях художественной литературы будущего. Джойсы нашей литературы не открывают новой эпохи, как это думают многие. Они замыкают собой старую эпоху… Метод Чехова, где кажущаяся простая объективность положения служит тончайшей субъективности автора, дается нелегко. Под него нельзя подделаться. Тут нужен гений… То, что этот метод прививается в современной
