литературе, — самое большое счастье для нее'.92
Иными словами, чеховская объективность представляет собою особую форму отношения к читателю, вовлеченному в образный мир повествования, чтобы восполнить недостающее и привнести в него то, чего в нем нет: свое личное ('субъективное') видение и понимание цветов, образов, иносказаний и символов.
'Когда я точно не знаю автора, я наиболее бываю беспристрастен… и приемлю и отвергаю по чувству и по понятию моему…'.93
Чехов подразумевал определенные литературные ассоциации, но возникнут ли они у читателя и у каждого ли из читателей они возникнут — в этом и состоит весь вопрос. Вспомним ли мы, заканчивая степное путешествие, знакомое 'О Русская земле! Уже за шеломенем еси!', подумаем ли, перечитывая описание грозы, о том же 'Слове': 'Что ми шумить, что ми звенить далече рано пред зорями?' или же ничего не вспомним и ни о чем не подумаем — это, быть может, важнейшая из проблем поэтики Чехова, поскольку созданные им новые формы при всем своем совершенстве и простоте остаются бессодержательными, если нам нечего в них привнести.
В чеховских образах всегда есть 'нечто ускользающее от определения, но понятное взору',94 они 'ходят по людям, как готовые сказуемые неизвестных подлежащих',95 — но 'подлежащих' ведь может и не быть среди читателей с иным вкусом, иным строем мыслей. Трудность не просто в том, что при чтении Чехова приходится подниматься на определенный интеллектуальный уровень, ниже которого все связи обрываются, а понимание исключено, но особенно в том, что это чтение приводит нас к сложным житейским коллизиям и проблемам, о которых хотелось бы, может быть, позабыть, оно пробуждает сознание личной ответственности и совесть, и мы говорим тогда о чеховских героях, о людях с тревожной, мятущейся совестью так, как будто эти люди — не мы…
Но, рассчитывая на читателя, Чехов должен был оставить для него какое-то пространство, создавая текст с лакунами между отдельными периодами, главками или частями, непривычный, отрывочный (почему то, а не это? почему это, а не то?); текст, удивлявший в свое время Льва Толстого как несомненный, но все же исполненный гармонии хаос. Отсюда все концепции чеховского импрессионизма и случайности, отсюда же и самая удачная среди них — 'техника блоков', о которой в связи со 'Степью' писал шведский филолог- русист Н. Нильсон.96
Приходится думать не о частях и частностях, но об особенных свойствах чеховской прозы, о ее краткости, оставляющей простор для воображения и памяти, о 'белом тексте' между отдельными рассказами, позволяющем чувствовать связанность и единство повествования, об открытых финалах, о безответных вопросах в конце, как в 'Доме с мезонином' ('Мисюсь, где ты?'), как в 'Степи', в 'Даме с собачкой', и — в прямой или косвенной форме — едва ли не везде; о стилевой простоте чеховской фразы, в которой всегда чувствуется нехватка определений, и наше воображение пополняет ее в меру своей собственной содержательности и глубины.
Закрытая книга — предмет неодушевленный; чтение — это, в сущности, превращение мертвой материи печатных строк в живую энергию воображения, в сознание переживаемой заново жизни. Книга создает нас, это так; но она и сама создается нами. В конце концов, мы выносим из нее не больше и не меньше того, что сами в состоянии вложить в ее текст силою нашей памяти, вдумчивости и душевной тревоги.
Егорушка — эхо всех воспоминаний о детстве, какие возникают у читателя при чтении 'Степи', эхо нашего детства, и, поскольку мы, взрослые, знаем уже ответ на вопрос, которым Чехов закончил свою повесть и который каждый из нас задавал себе: 'Какова-то будет эта жизнь?', не остается места и для вопросов об авторском голосе.
'Конечно же, так оно и было во все времена. Если текст не просто сообщает нам нечто обыденное и написан не ради пользы, какую он заключает в себе в простейших утилитарных своих применениях, если слово в нем выступает как символ со всей его безграничной содержательностью и поэзией, начинается распад прямых связей между писавшим и читающим: здесь голос автора уходит от своих истоков и движется к собственной смерти. Так возникает текст. Мы знаем: голос автора — это миф, который разрушается с появлением книги в печати; и, если у книги есть будущее, миф разрушается раз и навсегда. Рождение читателя достигается ценою смерти автора в созданном им тексте'.97
Когда Потебня говорил, что образ ходит по людям, как сказуемое в поисках своих подлежащих, когда Чехов заметил: 'Не мысль рождает образ; наоборот, живые образы рождают мысль', — оба они подразумевали то, что позднее швейцарский философ и психолог К.-Г. Юнг (1875-1961) назовет архетипом.98
Здесь нет нужды входить в подробности: достаточно сказать, как понимается в отношении к чеховской 'Степи' термин 'архетип'. Лучше всего пояснить это, сославшись на страницу воспоминаний о М. Зощенко, разобранную недавно А.Д. Синявским. Это хороший образец применения отвлеченной философской терминологии к живой литературе:
«Как-то зашел разговор о чрезвычайно популярном на Западе, введенном Юнгом, понятии 'архетип'… Если его перевести на обыденный язык… то нужно прийти к выводу, что на уровне подсознательного… все люди наполнены архаическим, существующим еще со времен среднего палеолита психическим слоем, порождавшим когда-то мифы, а сейчас — художественные произведения. Я не могу теперь точно воспроизвести мысли Зощенко, но они поразили меня своим изяществом. Зощенко считал, что писатель должен описывать в человеке не только личное, но и 'родовое', то, что в его психике отложила история…»99 Вот характерные примеры первообразов — архетипов — в тексте 'Степи':
'Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы, которые имеют то удобство, что как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего, зарождаются в мозгу и сами — стоит только хорошенько встряхнуть головой — исчезают бесследно…'; 'широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы…'
Сам по себе архетип ('первообраз') не предлагает читателю никакого 'готового' содержания, никакой житейской морали, ни даже особого смысла; он скорее 'ищет' в читателе свое содержание, подобно тому как магнит 'ищет' в пустой породе металл, — и находит его, если, конечно, он есть в породе. Архетип в тексте — это всего лишь слово, часто одно-единственное, или даже всего лишь звучание слова, способное настроить нас на нужный лад и дать этому настроению форму.
Чехов совершенно ясно представлял себе — не только как художник, но как врач, знавший биологию и генетику, что образы такого ранга наследственно передаются из рода в род от бесконечно далеких предков, как об этом и сказано в рассказе 'Мечты' (1886): 'Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, Бог знает!' (С., 5, 402).
Архетипы связаны с определенными словами или сочетаниями слов, им свойственными или присущими. В этом смысле можно говорить о свойствах слов и словосочетаний. Например, заглавному слову чеховской повести — 'степь' — не соответствуют никакие современные значения, поскольку невозможно ни создать, ни даже вообразить себе некую 'новую' степь, степь-новостройку; те пустоши, которые возникают в итоге экологических катастроф, так и называются — 'пустоши', 'пустыри'… Но историчными (точнее, архаичными) будут все образы и все слова, которые останутся в нашей памяти от детского или школьного чтения, от лично пережитого за наш скоротечный век; степь — это 'печенеги', 'половцы', курганы, каменные бабы, коршуны, музейные экспонаты; это 'Слово о полку Игореве', 'Поучение Владимира Мономаха': 'Како небо устроено, како ли солнце, како ли луна, како ли звезды, и тма, и свет…'
Столь же архаично, далее, и словосочетание 'вишневый сад', поскольку оно олицетворяет память об отошедших поколениях, о тех, кто готовил почву, выращивал саженцы и потом высаживал и выхаживал их, оберегал от утренников, от сглаза, от зайцев, объедающих кору: 'Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…' и т.д. (С., 13, 227).
Самый образ дерева по-своему летописен, поскольку дерево ведет счет годам, наслаивая год за годом
