сходств дает явную осечку.
Книга Стругацких — заявка на будущее. Это заявка на новый стиль. Стиль, по существу, — это метод решения проблемы. Стремление к новому стилю означает вызревание новых проблем. Невозможно понять первую книгу Стругацких, не вскрыв эти качественные сдвиги. Не поняв «СБТ», нельзя понять закономерность творческого пути.
Фантастическая литература 30—40-х годов была преимущественно литературой о будущем, была социально-технической фантастикой. Сходство последних произведений А. Беляева с произведениями Владко, Долгушина, Казанцева, Немцова и др. очевидно при всем различии индивидуального почерка. В центре книги всегда — научное открытие, позже — грандиозный технический проект. Это, по существу, единственная фантастическая идея придает роману характерные признаки моноромана — железная прямолинейность композиционных конструкций, суровая логичность сюжетного движения. Умозрительная конструкция моноромана внутренне статична. В значительной мере это ощущение связано с отсутствием развития характеров. На входе и выходе книги и герои, и действительность почти тождественны. Нет ощущения, что произошли какие-то изменения, сдвиги, развитие. Из фантастики исчезает чувство времени как исторического и психологического процесса. Понятно стремление писателей к внешнему оживлению сюжета. Почти всегда это обострение достигается введением элементов классовой борьбы, упрощенной до примитивного шпионажа и диверсий. Внутренний накал книг Казанцева, Кандыбы, Мартынова («Каллисто») возникает не в столкновении сложных характеров и противоречивых мнений, а по чисто цветовому контрасту черных и белых идеологических красок.
Всё это в достаточной мере дает представление о том схематичном, унифицированном понимании будущего, которое присуще фантастике 30-х и особенно 40-х — начала 50-х годов. Но для книг этого периода характерно и прямое воплощение будущего как неизменного фона действия. Внутренняя статичность, отсутствие живой, ищущей мысли сказываются в этих картинах, быть может, наиболее выразительно. Единственный метод познания будущего — метафизическая экстраполяция настоящего на завтрашний день. Отсюда — невозможность заглянуть вдаль, покорное подчинение лозунгу «ближнего прицела». Мертворожденное будущее — монументально-величественное, непогрешимо-добродетельное, лишенное мысли — не может органично определять характеры героев. Лишенное конфликтов — не может порождать столкновений характеров. Оно несовместимо с живыми людьми, допускает лишь существование ходячих схем. Поэтому оно остается безликим равнодушным фоном, своеобразной декорацией сценической площадки. Это обуславливает неизбежность общих, перечислительных, декларативных, в конце концов, статично-описательных картин будущего, которые столь характерны для фантастики 30 — начала 50-х годов.
Воображение фантаста, деформированное прессом культа личности, столь же деформированно воплощало будущее как набор иллюстраций к предвзятым схемам. Засилье космических романов в 56—57-х годах было связано не только с наступлением космической эры, с первыми запусками ракет. Такое объяснение вполне очевидно: космический этап в истории человечества со своей экономикой, психологией и моралью впервые приоткрывался в зримых очертаниях — как некая закономерность в истории, и роман о будущем в той или иной мере неизбежно превращался в роман о космической эпохе. Но объяснение это также недостаточно. Самое любопытное состоит в почти полном и одновременном исчезновении из фантастики этого самого будущего.
Космический роман почти сразу возник как роман о Приключении, и в этом подчеркнутом игнорировании социальных проблем кроется, по-видимому, еще одно объяснение его популярности у фантастов. То была первая реакция на высвобождение из-под мертвящего пресса схем. Прежние представления о будущем во многом оказались несостоятельными, догматично-умозрительными, а новые еще не улеглись в стройную картину, и в образовавшийся вакуум ринулось Его Величество Приключение.
Но в эти же годы складывается новое понимание мира. Рушится теория человека-винтика, заново открывается простой человек во всей его сложности и неповторимости, человек — творец истории. Становится необходимым возврат от монументальности к простоте, даже будничности. Героическое переосмысляется — оно уходит в подтекст повседневности, это не снижение пафоса, а высшая, сдержанная страстность его. Непогрешимость уступает место праву на поиск, сомнение, ошибку, унылое единогласие ходячих добродетелей вытесняется многоголосием сложных морально-этических конфликтов. Грубо говоря, основной проблемой становится глубинное, мотивированное утверждение пафоса нашей жизни, ранее утверждавшегося голым лозунгом и высокой фразой. Новая эпоха заново ставит «вечные проблемы» — проблему героизма, самопожертвования и долга, взаимоотношений человека и общества, высших ценностей и принципов человеческого существования.
Смена проблем диктует смену стилей. Нарочито сужается поле зрения, пристально исследуются нравственные механизмы человеческого поведения, сложное угадывается в простом, стоки великого ищутся в малом. Появляется будничность, боязнь высоких фраз, иронический контраст ситуаций (обытовление героического).
На контрасте подтекстного пафоса и внешней будничной (и по контрасту — чуть иронически окрашенной) простоты держится новое сюжетное развитие: контрасты оборачиваются неожиданным и потому напряженным, зачастую трагедийным — ибо это порыв пафоса, извержение героизма — развитие действия. Это — глубоко мотивированная неожиданность.
Стругацкие принесли в фантастику это новое видение мира, отнесенное к будущему. Их первая книга продиктована страстным стремлением утвердить свое видение: простое, земное, даже буднично- ироническое — и в то же время сдержанно-патетическое и в высшем смысле слова человеческое.
Появление замысла «СБТ» закономерно. И в то же время замысел этот невольно и глубоко полемичен. Полемичен сам выбор маршрута. Его традиционность насмешливо и резко подчеркивает контраст новых представлений с традиционным содержанием космического, венерианского романа. На страницах книги возникает незримый и страстный спор со старыми, застывшими представлениями о будущем.
Напрасно искать это новое видение в развернутых описаниях. Голословным декларациям не под силу выразить этот сложный, подвижный и изменчивый мир. Приметы будущего рассеяны в мимоходом брошенных фразах, в деталях тщательно выписанного быта, в оттенках человеческих отношений. Новое видение будущего — в самом духе книги, это ее пафос.
Образы героев — концентрированное выражение нового взгляда на мир. Это закономерно — в центре мира, каким его видят Стругацкие, — не дворцы из стекла и стали. Мир — на плечах человека.
Технология образа у Стругацких напоминает технологию живописного портрета. Штрих к штриху, мазок к мазку — так лепится живое лицо из тщательно и экономно отобранных деталей. Подчеркнуто- внимательно вглядываются Стругацкие в то, как человек повернулся, вздохнул, посмотрел — из штрихов складывается психологически достоверный портрет.
Так же складывается и характер. От события к событию он проясняется, приобретает новые черты, все более усложняется. Быков входит в роман смущенно и угловато. «Я — и вдруг небо! Невероятно!» Трогательно жмется к единственному знакомому человеку в экипаже «Хиуса» — к Дауге, распрямляется и словно оттаивает под дружелюбными взглядами Богдана и Крутикова, становится уверенней под испытующим взглядом Ермакова. Почти приоткрывается в полный рост, когда делает дело, которое умеет. Но и это оказывается еще недостаточным в трудном испытании. В мысленных спорах с Юрковским постигает Быков всю сложность мира, в который вошел. Тогда только он становится равным среди равных. Быков — «специалист по пустыням» — мог бы сломаться еще легче, чем сломался Юрковский после гибели Ермакова. Новый Быков не просто хочет жить, когда тащит свое полумертвое тело через лес, когда волочит за собой Дауге, заставляет идти Юрковского. Он знает, что должен жить. В эти минуты он становится межпланетником, потому что понял страсть Ермакова, надежды Краюхина, романтику Юрковского и цену жизни Спицына.
Письмо Юрковского курсанту межпланетной школы Быкову — почти ненужная сюжетная роскошь. Становление характера, самоопределение личности произошло на наших глазах — зримо и достоверно.
Так переосмысляется Приключение. История покорения Голконды становится историей воспитания чувств и мыслей, историей развития характера, судьбой человека.
И в то же время это судьба человеческих конфликтов. Истинная драматичность сюжета — не в преодолении опасности, а в том, во имя чего преодолеваются они. Этого вопроса нет и не могло быть в
