прежней фантастике, где космические приключения заполняли идейную пустоту.
У Стругацких человеческие споры, возникающие уже в первой книге, — едва ли не самое главное. Главный спор, в подтексте проходящий через весь роман, — это спор Краюхина с незримым, стоящим за страницами книги противником. Для Краюхина главное в экспедиции — даже не Голконда. Главное — «Хиус». Доказательство возможностей фотонных кораблей. Победа «Хиуса» — ключ не только к Голконде, это открытый путь к планетам, это планомерное покорение Системы. Позиция Краюхина диктует: высшая храбрость — вовремя отступить. Мудрая осторожность мучительно сложна и трудна. Она труднее и сложнее не только романтической позы Юрковского, но и по человечески понятной храбрости Ермакова. Быков угадывает истинные глубины Краюхинской невозмутимости. Столкновение Быкова с Юрковским — внешнее неизбежное отражение главного идейного конфликта книги.
Споры героев принципиально важны для понимания идейной позиции Стругацких. Прежде герои космических одиссей не размышляли. Высшей их доблестью было Дело. Так в причудливо искаженном виде фантастика утверждала теорию нерассуждающего «винтика». Споры героев Стругацких — это не только и не столько споры о деле, сколько о смысле его, о том, во имя чего жить и как жить.
В споре сталкиваются не отвлеченные мысли, а живые люди во всей их сложности. Эта сложность преследует Стругацких. Чтобы выразить ее, они идут на подчеркнутое повторение парадоксальных психологических «поворотов»: Краюхин, отменяющий свои осторожные наставления Ермакову; Юрковский, восторгающийся организованным натиском «производственников» на Голконду; Быков, восхищенный «пижоном» Юрковским. Эти «повороты» углубляют не столько образы, сколько спор. Это уже не столкновение добра со злом, а — словами Стругацких — добра с добром. В противоречивости характеров кроется основа противоречивости решений: правота каждого несомненна и ограниченна, нет окончательного и непогрешимого вердикта.
В этом нет ни грана кокетливого психологического релятивизма. Это лишь отражение противоречивости изменяющегося мира. Действительность — вот кто спорит устами героев, многоликая, движущаяся действительность, которая знает множество ответов на один вопрос и в развитии своем закономерно сменяет эти ответы.
Так намечается новое понимание существа идейных конфликтов будущего мира. В незавершенности спора отгадывается вечная незавершенность жизни.
Новое содержание врывается в старую форму космического романа и взрывает ее изнутри. Традиционно-приключенческий сюжет превратился в историю характера, в историю «вечной проблемы». Вот почему исчезли «прекрасные венерианки» и венерианские джунгли. Разламывание старой формы идет еще дальше. Стругацкие начинают многозначительно «таинственные» эпизоды, чтобы тут же, с размаху, обрубить их самым прозаическим объяснением — как в начале романа, как в истории потери радиоприема, истории «загадочных» ракет. Они иронически демонстрируют отказ от загадочности, таинственности, бросая на полпути нарочито подхваченные приемы прежней фантастики.
Печальные следы внутренней борьбы несет на себе и композиция романа. Она вся перекошена в сторону первой, «земной» части. И это не случайно. Здесь, на Земле, — главное для Стругацких, здесь их новый мир, в который они влюблены, который они не устают восхищенно рассматривать.
В этом глубоком противоречии форм и содержания — ключ к пониманию просчетов «СБТ». Традиционный штамп то и дело вторгается на ее страницы — начинаются слегка беллетризованные лекции о скафандрах, фотонном зеркале и т. п. фантастических вещах, появляются расплывчато обобщенные описания снаряжения корабля и сцены полета. Но подлинное свое торжество традиция празднует в последней части книги. Фейерверочные взрывы и картонные ужасы Голконды — это общее достояние прежней фантастики, ее коммунальный фонд. Он условен и безлик. Роль деталей в нем извратилась. Детали и нюансы, вроде розовой слизи, собирающейся у очага радиации, — оригинальны, но не органичны. Они уже не работают на главную мысль, их очевидная цель — создать непохожесть Венеры Стругацких на Венеру Мартынова или Владко. Возникает ощущение произвольного фантазирования в видении чужого мира. И сами герои воспринимаются уже неестественно в условной обстановке придуманного мира. Их действия стандартно-героичны, их реакции можно предугадать. Возникает конфликт отдельных линий романа, отдельных его частей — частично продолжая друг друга, они в основном лишь сосуществуют. Дух Приключения побеждает мысль.
Космонавтика — как Приключение и космонавтика — как Экономика — это частности общей проблемы нового этапа в истории человечества. Это отдельные стороны будущего, грани нового мира с его особыми конфликтами, героями, мыслями. Узел этой проблемы в человеке будущего. Стругацкие уловили узел, но не смогли раскрыть проблему. Не нашли способа создать широкую картину будущего мира в его необычайной — коммунистической и космической — новизне. Обе частности, оторвавшись от общего, потеряли взаимную связь.
Противоречия нового содержания и старой формы, отчетливо проявившиеся в первой книге, стали источником развития творчества Стругацких. Поиск нового стиля — вот сущность и итог их сложного пути с 58 по 60 год.
Рассказы этого периода столь же отчетливо демонстрируют противоборство двух традиций. Стругацкие все еще не видят своего мира в целом, детально и точно, он — в становлении, расплывчат и хаотичен. Поэтому фон рассказов и повестей преимущественно условен и нереален. Но условный фон и живые герои взаимно исключают друг друга. Там, где побеждает «фон», герои сами становятся условными — внешние приметы нового героя уже не связаны ни с действием, ни с мыслью автора. Закономерно, что это происходит в собственно «научно-фантастических» рассказах — «Извне», «Частные предположения», «Чрезвычайное происшествие», «Шесть спичек», отчасти — «Забытый эксперимент». Научное предвидение фантаста не связано с каким-либо определенным представлением о будущем. Оно замкнуто в логическом круге причин и следствий и не способно давать цепную реакцию открытия будущего мира. Только став человеческой проблемой, фантастическая идея может открыть путь художественному познанию мира, как это было у Беляева. Но Стругацкие, подобно другим молодым фантастам, увлечены в этих рассказах самим движением мысли, их пафос — пафос очередной научно-фантастической сенсации: фантастика овладевает еще одной научной проблемой. Рассказы становятся художественно статичными, романтика будущего сползает до шаблона: чудовищные ускорения, опасности, эффектный героизм.
Одновременно возникают рассказы совершенно другого рода, такие как «Глубокий поиск», «Поражение», «Испытание СКИБР», «Ночь на Марсе», «Почти такие же». При желании можно и в них докопаться до н.-ф. первоосновы, можно перечислить: кибернетика, космонавтика и т. д. Важнее другое — увидеть, как переосмыслена в них роль фантастического допущения, гипотезы. Гипотеза предстает уже осуществленной. Научная первооснова — глубоко вошедшей в быт человечества. Ее уже не нужно раскрывать и «доказывать», рассказ перестает быть иллюстрацией к ней, иллюстрацией, сконструированной «под тезис» вопреки художественной логике.
Теперь перед нами — фантастическая, растворившаяся в будничной жизни, глубоко, органично и незримо определяющая сам уклад жизни, деталь действительности, а следовательно — психологию и поступки людей.
Подчеркивая эту будничность, Стругацкие намеренно и эпизодично строят рассказ. Вот эпизод из жизни колонии на Марсе, вот рядовое погружение глубоководной субмарины Китовой Охраны, вот одна из сорока семи групп, испытывающих эмбриомеханический зародыш. Эпизоды, по существу, не имеют ни начала, ни конца. Их предыстория, их продолжение угадываются где-то за рамками рассказа, в большом мире фантастических свершений. Стругацкие намеренно отказываются от панорамного осмотра своих владений. Их рассказы — случайно пробитые, узкие окна в ослепительный новый мир. Сжав историю до эпизода, время — до нескольких часов, заключив мир в узких стенах лаборатории или субмарины, фантасты усиливают звучание каждой детали, каждого штриха. Каждая деталь представительствует от лица всего мира.
Воображение Стругацких — необычайное, яркое, точное, реалистическое — превращает фантастические эпизоды в почти достоверные сцены где-то существующей действительности. В рассказах открывается своеобразие их воображения — способность видеть фантастическое в быту, в отдельных сценах, в конкретных локальных ситуациях, столь же ощутимо и пластично, как непосредственно чувственную достоверность.
Из этих эпизодов складывается более широкая, чем в первой книге, более детальная и многообразная
