пор), что практика — лучшая форма учебы. Мне всегда больше нравилось постигать что-то, участвуя в деле непосредственно, нежели осваивать основополагающие теоретические постулаты. Случилось так, что как раз в то время мой приятель, мексиканский пианист еврейского происхождения Хосе Кан, вернулся из поездки в Тель-Авив. Он рассказал мне о тамошней оперной труппе, где требовались сопрано, тенор и баритон. Мы с Мартой и Франко Иглесиасом отправили в Израиль пленки с записями и скоро получили то, что назвали «чудо-контрактом»: предложение работать в течение шести месяцев в Израильской национальной опере в Тель-Авиве. Нам предложили 1000 фунтов ежемесячно. Правда, сразу мы не поняли, что платить-то будут израильскими фунтами. Это означало 333 доллара в месяц на двоих, причем каждый за это время должен был выступить в десяти спектаклях. Короче, наш «чудо-контракт» давал артисту 16,5 доллара за выход.
Оказавшись в Израиле, я написал в стипендиальный комитет, что нуждаюсь в деньгах, которые мне причитались. Комитет в ответ удивился, как это я требую стипендию, хотя работаю как профессионал. Дело прошлое, сейчас оно не так уж меня и волнует. Но плохо то, что комитет и сегодня не упускает случая вспомнить Пласидо Доминго — первого стипендиата. Да, я действительно был первым, кто завоевал эту премию, но я никогда не пользовался плодами своей победы. Однажды мне дали 300 долларов для поездки из Мехико в Марсель, где я участвовал в постановке «Баттерфляй». Этих денег хватило только на оплату проезда, и ни на что больше. А ведь стипендия устанавливалась, чтобы поддерживать певца полных два года. Но в итоге, я думаю, все опять сложилось к лучшему: я по крайней мере ничем им не обязан.
Узнав, что нам предстоит играть в Тель-Авиве, мы начали готовить костюмы. Марта даже нашла для них материал. В то же время на нашу камерную труппу как из рога изобилия посыпались ангажементы. Да и другой работы хватало. Я пел Кассио в «Отелло» (постановке интернационального сезона) и Пинкертона в гастрольном спектакле итальянского оперного коллектива. Этой труппой руководил аргентинец Рафаэль Лагарес, который сам выступал как тенор. Его прозвали «Карузино» («маленький Карузо») за поразительное внешнее сходство с великим неаполитанским тенором. Звездами здесь были Антонио Анналоро, хорошо известный итальянский тенор с большим голосом и ярким темпераментом, и его жена — сопрано Лучана Серафини. Спектакли «Баттерфляй», где я выступал вместе с Серафини, давались в городе Торреон.
Вскоре мы с Мартой отправились в Гвадалахару. Там она пела пажа Оскара в «Бале-маскараде», а я — Альфреда в «Травиате». Из Мехико мы ехали поездом. На следующее утро после спектакля Марты нам позвонила ее сестра Аида с известием о смерти их матери. В ужасном состоянии Марта одна вылетела домой. Я не мог сопровождать ее, потому что у меня через два дня был спектакль. Сразу после похорон Марта вернулась в Гвадалахару.
К счастью, у нас в то время было много работы, это помогло Марте справиться со своим горем. В Монтеррее наша камерная труппа исполняла оперу «Амелия на балу» и давала вечера венской музыки с меццо-сопрано Белен Ампаран, которая много лет пела в «Метрополитен». Тот короткий сезон закончился в конце октября. Оставалось всего лишь полтора месяца до отъезда в Тель-Авив. Надо было уладить еще множество мелочей, а мне, кроме того, предстояло участвовать в четырех постановках: «Баттерфляй» в Тампе, «Лючии ди Ламмермур» в Новом Орлеане (я пел Артура), в спектакле с Лили Понс в Форт-Уорте и в «Отелло» в Хартфорде, где главную партию пел Дель Монако, а я был Кассио.
Когда пришло время отправиться в Израиль, мы решили поездом доехать до Нью-Йорка, отослать оттуда морем наш большой багаж, а затем вылететь в Тель-Авив. (Франко не было с нами, он прибыл в Израиль некоторое время спустя.) Путешествие проходило ужасно, особенно для Марты, пережившей недавно смерть матери. Уже в поезде мы узнали, что в Нью-Йорке начинается забастовка портовых рабочих и что день, когда мы приедем туда, будет последним для отправки вещей из порта. Поэтому в Сент-Луисе (штат Миссури), мы пересели на другой поезд, и я на своем совершенно невозможном английском стал умолять носильщиков перенести багаж в этот поезд. Я кричал, надрывая горло, так что совсем потерял голос, но никто и не подумал сдвинуть вещи с места. В Нью-Йорк мы прибыли без багажа, и, так как здесь никто не мог сказать, сколько продлится забастовка, нам пришлось улететь в Тель-Авив, махнув на него рукой. Забастовка длилась несколько месяцев, и, хотя в конце концов мы все-таки получили свои вещи, дебютировать нам пришлось в костюмах из фонда местного театра.
Наше прибытие в Тель-Авив пришлось на канун рождества 1962 года. Настроение было скверным, все действовало удручающе. Нас поместили в маленький отель с узкими кроватями, и мы оставались там до тех пор, пока сами не нашли подходящее жилье. В Тель-Авиве, конечно же, рождество не праздновалось. Это было печально, потому что обычно этот день мы радостно встречали в кругу наших семей. Рождественским вечером мы пошли в оперу слушать «Риголетто», потом вернулись домой, выпили немного отвратительного апельсинового сока и легли спать. (Мы тогда еще не знали о чудесных апельсинах из Яффы.) Хотя первое время в Тель-Авиве нельзя было считать для нас приятным, ситуация скоро изменилась.
Театром руководили мадам Эдис де Филипп и ее муж Эван Зохар, который, кроме того, много занимался политикой и, возможно, был бы избран в кнессет, если бы не развелся со своей первой женой. Мадам де Филипп, родившаяся в Америке, выглядела прелестно даже на исходе своего шестого десятка и обладала чрезвычайно твердым характером. Она замечательно осуществляла руководство труппой, держа в своих руках все дела, связанные с новыми постановками. Значительную роль в управлении предприятием играл Бен Арройо, занимавшийся внешними связями театра.
Я дебютировал в партии Рудольфа в «Богеме», а Марта — в партии Микаэлы в «Кармен». Наша работа проходила в условиях настолько трудных, насколько это вообще можно себе представить. Большинство ролей мне пришлось петь впервые в жизни, причем без единой оркестровой репетиции! Только новые постановки мы репетировали с оркестром. Мадам де Филипп заставляла нас трудиться в поте лица, и мы учились ремеслу наилучшим образом — без всяких подсказок и длинных разъяснений. Испытание было суровым, но для меня такая работа явилась самой важной частью опыта, полученного в Тель-Авиве.
Маленькое здание оперы располагалось прямо у моря — в худшем из возможных для него мест. В штормовые дни волны докатывались до стен театра, и морская соль разрушала их. Зимой в Тель-Авиве довольно холодно. Я помню, как мы с Франко старались стоять как можно ближе к маленькой печке, гримируя наши полуобнаженные тела перед выходом в «Искателях жемчуга» Бизе. Тем не менее я ни разу не простудился. Лето же, наоборот, стояло ужасно жаркое. Особенно невыносимо бывало в гримуборной: огромная комната, одна для всех, разделялась посредине занавеской на мужскую и женскую половины. В ней стояла такая духота, что мы еле дышали. Мы выходили на сцену, жадно глотая струю кондиционированного воздуха, предназначенного для публики, и только таким способом освежали свои глотки. Уверен, что после пения в таких условиях я смогу выступать где угодно.
Наоми Пинхас, меццо-сопрано нашей труппы, держала маленькое кафе за театром. Болтая с друзьями, коллегами или кем-нибудь из публики, я часто сидел там, когда до поднятия занавеса оставалось каких- нибудь десять минут. Потом мчался накладывать грим и выскакивал на сцену. Я и в этом плане приобретал профессиональные навыки — впрямую, без мудрствований, и потому сегодня готов к любым неожиданностям. Я рос, видя, как у моих родителей после трех воскресных спектаклей хватало сил бежать на репетиции, потом я научился выкручиваться из любых ситуаций в тель-авивской опере— как же было не стать профессионалом театрального дела. Я развил в себе способность мобилизовывать все запасы энергии, которой должен обладать каждый человек моей профессии.
Труппа была в высшей степени необычной. Однажды Франко отказался петь в «Травиате». Заменивший его баритон давно не исполнял партию Жермона на итальянском языке и пел по-венгерски. Певица-сопрано знала роль Виолетты на немецком, я пел Альфреда по-итальянски, а хор звучал на древнееврейском языке. К счастью, хоть у дирижера была возможность руководить всем на своем эсперанто. А в «Дон Жуане» труппа представляла собой прямо-таки Организацию Объединенных Наций: дирижировал англичанин Артур Хэммонд, мексиканцы Марта и Франко пели Донну Эльвиру и Мазетто, я, испанец,— Дона Оттавио, Мичико Сунахара была нашей японской Церлиной, Донну Анну пела гречанка Атена Лампропулос, Дон Жуана — итальянец Ливио Помбени, Лепорелло — бас Уильям Валентайн, негр из штата Миссисипи (США). Такой состав исполнителей считался в этом театре вполне обычным.
Бутафор Ари, человек крупного сложения, милый и добрый, полюбил нас с самого момента нашего приезда. Он был мастер на все руки, и мадам де Филипп позволяла ему делать все, что тот захочет. Для «Искателей жемчуга» он слепил из папье-маше пантеру и тигра. Тигр, к сожалению, получился немного косоглазым, и когда я, игравший охотника, стоял на сцене к нему лицом, то с трудом удерживался от смеха. Делая мадонну для постановки «Тоски», Ари говорил нам, что создает ее по образу Марты. Результат не был
