не забуду его поступка. Пока я репетировал, тенор в параллельно шедшей постановке «Баттерфляй» заболел, и 17 октября меня попросили заменить его. Таким образом, мой дебют в Нью-Йорке состоялся раньше, чем предполагалось. Дирижировал Франко Патане, выдающийся музыкант, которого все мы очень любили и который через несколько лет скончался в расцвете сил. Патане, как и его сын Джузеппе, как Нелло Санти, обладал совершенно невероятной музыкальной памятью. Встречаются дирижеры, которые могут сесть и записать наизусть целые оперы: и оркестровые партии, и вообще все, что есть в партитуре. Патане-старший был одним из них. Но прежде всего он глубоко, всем своим существом погружался в музыку, которой дирижировал. Я выступал с ним в нескольких постановках: «Травиате», «Баттерфляй», «Тоске», «Кармен», «Богеме» и в первый для себя раз — в «Плаще». Единственный его недостаток— тот же, что и у Фаусто Клева, с которым я позже работал в «Метрополитен-опера»,— заключался в потере самоконтроля, если кто-то из исполнителей ошибался во время спектакля. Он впадал в такую ярость, что мы теряли нить действия. Его лицо выражало гнев, от которого содрогались наши души. Клева же иногда приобретал на спектакле совершенно потусторонний вид, так что мне становилось страшно за его здоровье, ведь он и вообще выглядит очень хрупким. С ним я пел «Адриенну Лекуврер», «Андре Шенье», «Сельскую честь» и «Бал-маскарад». От этой работы я получал истинное удовольствие. Особенно близки были Клева произведения композиторов-веристов.
Представления обоих спектаклей в «Нью-Йорк Сити Опера» где я участвовал, прошли чудесно. Жаль, что со мной не было Марты: она осталась в Мехико, ожидая рождения ребенка. Новый Пласидо Доминго родился несколько прежде времени — как раз в тот день 21 октября, когда был назначен мой нью-йоркский дебют. Так как всего за четыре месяца до его рождения мы с Мартой были в Израиле, то прозвали Пласи «азиатским» членом нашей семьи. (Я был «африканцем», потому что за девять месяцев до моего появления на свет родители находились на гастролях в Танжере.) Прилетев в Мехико 22 октября, я увидел Марту и ребенка. Однако уже на следующий день я должен был ехать в Пуэблу, чтобы выступать в «Баттерфляй» вместе с Монсеррат Кабалье. Тогда, в первый раз работая с ней, я получил большое удовольствие. Потом я опять вернулся в Нью-Йорк, чтобы снова петь «Кармен» 31 октября.
В Нью-Йорке меня принимали более чем хорошо. В то время я познакомился с людьми, которые остаются моими друзьями по сей день. Это, например, кубинцы, которые были в числе поклонников труппы моих родителей, когда те гастролировали на Кубе. Они вспоминали, как отец и мать показывали им фотографии маленьких Пласидина и Мари Пепы. Я начал также посещать спектакли в «Метрополитен- опера». Мне особенно запомнилась прекрасная постановка «Эрнани» с Леонтин Прайс, Франко Корелли, Корнеллом Макнейлом и Джеромом Хайнсом. Все было великолепно: меня покорили размеры старого здания театра и то, как звучали в нем голоса этих певцов.
В ноябре я пел «Баттерфляй» в Марселе и нашел, что публика южной Франции поразительно хороша. Доброжелательная, знающая, она мгновенно откликается на удачи и неудачи. Несколькими годами позже я выступал там в «Кармен» и надеюсь появиться в Марселе еще когда-нибудь. Из Франции я вернулся в США, чтобы петь «Кармен» на английском в Форт-Уорте. Норман Трайгл, выступавший в роли Эскамильо, иногда пародировал меня: изображая, как я в дуэте с Микаэлой пою слова «Поцелуй от любимой», он нарочито растягивал слоги, сопровождая это соответствующей мимикой.
В Филадельфии я дебютировал, выступив с «Нью-Йорк Сити Опера» в «Сказках Гофмана». Потом я помчался в Барселону готовиться к первому выступлению в Испании (оно состоялось 1 января 1966 года). В театре «Лисео» я пел в трех мексиканских операх: «Карлоте» Луиса Санди, «Северино» Сальвадора Морены и «Мулатке из Кордовы» Пабло Монкайо. Это прелестные оперы с местным колоритом различных районов Мексики. Ни одна из них не похожа на традиционные произведения оперного репертуара, поэтому публика и критика не могли в полной мере оценить качество моей художественной работы. Тем не менее я получил удовольствие от этих выступлений. Мама тоже встречала рождество в Испании, потому что работала там в это время по контракту в гастрольной труппе сарсуэлы.
По возвращении в Нью-Йорк мне предстояло отважиться на весьма рискованное предприятие — петь заглавную роль в североамериканской премьере оперы Хинастеры «Дон Родриго», да еще и выступать с ней в новом помещении «Сити Опера»—Театра штата Нью-Йорк в Центре имени Линкольна. Большую часть зимы я оставался один, без семьи, так как климат в Нью-Йорке казался мне слишком суровым для ребенка (Марта с маленьким Пласидо приехала ко мне за неделю до премьеры). Вообще это была первая зима, которую я проводил в холодной части света. Для меня внове оказалось видеть снег изо дня в день, носить теплые сапоги, перчатки, шапку с ушами. Обычно я отправлялся в театр утром и уходил из него часов в одиннадцать дня. Я научился американской привычке покупать продукты в торговых автоматах, быстро поедать булочки с рубленым бифштексом, продававшиеся в бумажных пакетах,— одним словом, делать все необходимое, чтобы поддерживать свои силы.
«Дон Родриго», великолепно поставленный Тито Капобьянко, стал первым оперным спектаклем, в подготовке которого я участвовал от начала до конца. График требовал напряженной работы, и в отношении длительности репетиций не было никаких ограничений. Мы работали, не глядя на часы. Когда меня приглашали на роль, я не представлял себе, что предстоит делать, в какую работу надо будет включиться. Мое музыкальное образование более обширно, чем обычно у певца, но и мне интонировать интервалы в музыкальной ткани «Дона Родриго» было трудно. Репетиции шли прекрасно во многом благодаря участию в них одного из великолепнейших музыкантов, которых я когда-либо знал,— аргентинского композитора Антонио Тауриэлло. Он приехал как ассистент Хинастеры и оказывал реальную помощь на протяжении всех репетиций. Тауриэлло мог заметить фальшивую интонацию в сложнейших пассажах, свободно читал с листа партитуры типа берговского «Воццека» и вообще невероятно быстро схватывал любой музыкальный материал, с которым ему приходилось иметь дело. Казалось, что Тауриэлло знал произведение Хинастеры лучше, чем сам автор.
Первое представление, состоявшееся 21 февраля 1966 года, было премьерой особого рода и потому привлекло пристальное внимание. Я, привыкший к ежедневным трудностям на спектаклях в Израиле, прежде всего сказал себе: «Ты много работал и знаешь оперу от начала до конца. Стоит ли думать о неудаче?» Для публики это был волнующий вечер: на протяжении долгого времени зрители не слышали современной оперы такого уровня. И для молодого испанца спеть в этой ситуации роль испанского короля, да еще на испанском языке,— случай незабываемый. После премьеры раздавалось много похвал произведению, постановке и, к счастью, моему пению. Тогда я не мог представить в полной мере, что все это будет значить для моего будущего. Я наслаждался в Нью-Йорке большим успехом, а ведь месяц назад мне исполнилось всего двадцать пять лет, и прошло только восемь месяцев с момента моего возвращения из Израиля. В это трудно было поверить.
Репертуар первого сезона «Сити Опера» на сцене Театра штата Нью-Йорк целиком состоял из произведений современных авторов. Одно из них не пользовалось успехом, и его сняли через несколько представлений. Это косвенным образом привело меня к серьезным неприятностям. Я уже дал согласие дебютировать в Бостоне после «Дона Родриго», но в моем контракте с «Сити Опера», где были оговорены только три спектакля «Дона Родриго», предусматривалось еще, что определенный период времени я буду находиться в распоряжении труппы. Когда та, другая, опера «прогорела», были запланированы два дополнительных спектакля «Дона Родриго», чтобы ликвидировать прорыв. Однако в то самое время я уже работал с Сарой Колдуэлл в Бостоне. В результате началась борьба между двумя театрами, меня она угнетала, потому что хоть и невольно, но спровоцировал ее я.
В то время руководителем Американского союза музыкантов был Хай Фэйн. Джон Уайт, один из директоров «Сити Опера», позвонил в контору Симона и возмущенно сказал секретарше: «Нам нужен Пласидо для выступлений. Если ситуация с Бостоном не прояснится, то в дело вступит мистер Фэйн». «О,— наивно ответила секретарша,— разве он уже выучил партию?» Уайт подумал, что она насмехается над ним, и впал в еще большую ярость. Однако в конце концов ситуация разрешилась благополучно: у меня было два дополнительных спектакля в Нью-Йорке, а в Бостоне в соответствии с этим изменили график репетиций.
Моим первым спектаклем в Бостоне стала опера «Ипполит и Арисия». Партия Ипполита состоит из множества виртуозных пассажей. Она так и осталась одной из самых высоких партий, которые мне доводилось петь. Стиль Рамо оказался для меня нов и очень труден. Спектакль шел на французском языке, а среди его участников был один южноафриканский певец, который ни говорить, ни петь на этом языке как следует не мог. Вместе с тем он носил французскую фамилию, и, конечно, один из критиков написал, что
