я слышал «живьем», он произвел на меня наибольшее впечатление. Его прекрасный теплый и страстный голос, блестящая фразировка и, сверх того, мастерское донесение каждого слова чрезвычайно вдохновляли меня. Пример Ди Стефано заставил меня поверить в то, что чудеса пения, которые демонстрируют нам грамзаписи, сделанные Карузо, Джильи, Флета, Бьёрлингом и другими «гигантами» прошлого, достижимы и ныне. Марта и многие другие молодые артисты были просто без ума от Ди Стефано. В третьем акте «Тоски» они стояли в кулисах и пожирали его глазами, слушая арию «В небе звезды горели». Как-то раз я именно в этот момент подошел к Марте сзади и обнял ее. Она пришла в страшную ярость и сказала, что я слишком много о себе воображаю!
Испанский баритон Мануэль Аусенси, певший Жерара в «Андре Шенье» и Скарпиа в «Тоске», обладал одним из самых прекрасных голосов, которые я когда-либо слышал, голосом теплым, красивым, элегантным. Однажды в «Травиате» на августовском спектакле 1961 года Аусенси, игравший Жоржа Жермона, был так великолепен в арии «Ты забыл край милый свой», что ему пришлось повторить ее по требованию публики. Это прямо-таки вывело из себя Ди Стефано — Альфреда, и он заявил, что не выйдет на сцену в финале второго акта. После долгих препирательств авторитетный администратор Эрнесто де Кесада сказал наконец: «Хорошо, господин Ди Стефано, что же нам остается делать? Если вы отказываетесь выйти, то этот мальчик Доминго, который поет Гастона, заменит вас. К счастью, он уже пел Альфреда несколько месяцев назад в Монтеррее». Тут Ди Стефано пришлось изменить свои намерения и довести спектакль до конца. Однако в своем рассказе я забегаю вперед...
В оперном театре я задержался не слишком долго — в общей сложности не более нескольких недель. Спустя примерно год я уже вовсю подрабатывал в других местах. Сначала я взялся выполнять функции концертмейстера в гастрольной труппе «Мексиканский ансамбль балета». В ней не было оркестра, и я вместе с некоей госпожой Кардус (ее дочь выросла в талантливую балерину и выступала потом с коллективом маркиза де Куэваса во Франции, а затем танцевала в Штутгартском балете) играл переложения для двух фортепиано балетов «Жизель», «Шопениана», «Дон Кихот», «Коппелия» и «Лебединое озеро». Мне весьма трудно было сконцентрировать свое внимание на клавиатуре, когда рядом, можно сказать у самого рояля, порхали двадцать — двадцать пять милых девушек (это ведь сорок-пятьдесят ножек!). К тому же, судя по всему, я был единственным мужчиной в их непосредственном окружении, который ими интересовался. Но дисциплина предъявляла жесткие требования, и маэстро не позволялось тратить время попусту.
Я оказался также одним из тех людей, кого увлекла работа в культурной программе одиннадцатого канала мексиканского телевидения. С момента его открытия я стал делать музыкальную передачу, которая включала фрагменты из сарсуэл, оперетт, опер и музыкальных комедий (все они давались в сопровождении фортепиано). Первой моей заботой был отбор исполнителей. Я привлекал к участию в передаче многих своих друзей из студии Национальной оперы. Не приглашал я почему-то только Марту, что кажется сейчас довольно странным. Но ее положение представлялось мне столь высоким, значительным, что я не надеялся заинтересовать ее этой чепухой. Позже она признавалась, что ужасно хотела участвовать в телевизионной программе.
Я подбирал репертуар, обеспечивал участников передачи костюмами, париками, гримом (иногда брал что-то взаймы в труппе у родителей), аккомпанировал большинству певцов и иногда пел сам. Разумеется, без накладок не обходилось и у нас. Во время дуэта Джильды и Риголетто у баритона начала отклеиваться борода, но певец этого не заметил. Я, сидя за фортепиано, стал усиленно жестикулировать, но, пока он удивленно таращился на меня, борода отклеивалась все дальше, свисая со щеки. В другой раз тенор Рафаэль Севилья во время дуэта из «Мефистофеля» Бойто потерял половинку усов. А это, поверьте, еще хуже, чем потерять целую бороду. Наша программа включала также музыкальную викторину, и Марта, выступив под псевдонимом «Большой любитель оперы», выиграла в этом конкурсе партитуру оперы «Служанка-госпожа» Перголези.
Благодаря посредничеству моей приятельницы Кристины я был привлечен к участию в еще одном телевизионном сериале, на сей раз посвященном драматическому театру. Мы с Кристиной посещали актерский класс японского специалиста по театру Секи Сано. Там нам довелось познакомиться с человеком по имени Константин. У него были интересные идеи, касавшиеся театра, и я всемерно способствовал его приглашению на должность режиссера драматической редакции телевидения. Под его руководством мы ставили пьесы Пиранделло, Бенавенте, Гарсиа Лорки, Кассоны и даже Чехова. Причем полностью, а не в отрывках. Мне доставались только вторые роли, так как большую часть моего времени отнимала музыкальная программа. Но и эти небольшие роли стали для меня очень хорошей практикой. Секи Сано умел добиваться от артистов великолепных результатов, а Константин обучал меня работе над ролями по системе Станиславского. Создавая образ, вы должны думать о психологическом рисунке роли и лепить ее не только на основе словесного текста, но и представляя себе происхождение, семейное воспитание вашего героя, его манеры, привычки... Правду сказать, главной моей заботой в драматической редакции был отбор музыки для сопровождения: я прослушал невероятное число записей, особенно из симфонического репертуара. Во время передачи я следил за ней по монитору, чтобы в нужные моменты регулировать уровень звучания музыки. Отрепетировать это заранее было почти невозможно: многое приходилось делать с ходу, наспех, без предварительной подготовки. Два телевизионных цикла демонстрировались на экранах от двенадцати до пятнадцати недель в году. Насколько помню, мое участие в них продолжалось около двух лет.
Два известнейших мексиканских актера — Энрике Рамбаль и Рафаэль Банкельс — взялись вдвоем руководить сезоном сарсуэлы, высшим достижением которого стала «Донья Франсискита», где участвовали и мои родители. Я был приглашен в эту постановку для работы с хором.
Мне пришлось изрядно потрудиться, но зато я был горд результатами. Дело в том, что хор в сарсуэле поет обычно открытым звуком, его участники не стремятся облагородить звучание своих голосов и не заботятся об их тембровом слиянии. Научить их петь, как в настоящем хоре, было для меня главной целью. Я смог реализовать все идеи относительно владения голосом и дирижирования, которые родились у меня к тому времени. Ассистентская практика на хоровых репетициях во время работы над мюзиклом «Моя прекрасная леди» дала мне многое.
Моя жизнь вовсе не состояла из одной работы. Мне памятны насыщенные событиями воскресные дни, которые я всегда проводил с друзьями. После мессы мы бежали на футбол, потом очень плотно обедали. Хорошо, что стадион находился не более чем в двухстах пятидесяти метрах от Пласа де Торос, потому что, закусив, мы неизменно отправлялись на корриду. После боя быков оставались на площади, чтобы полакомиться какими-нибудь деликатесами, а потом, в 10 часов вечера, шли на третий по счету и последний воскресный спектакль в театре моих родителей (предыдущие начинались в 4 часа и в 7.30 вечера).
Среди моих друзей в Мехико был в то время один парень, чьи родители часто находились в отъезде, и он устраивал большие сборища, на которых мы с ним вдвоем пели. Иногда после такого веселья мы отправлялись в сомнительного характера городские заведения. Однажды, помню, развлекаясь в доме, с хозяйкой которого был знаком мой друг, мы снова запели, так что и там наше пребывание вылилось в нечто вроде приятельской вечеринки.
Кроме работы в опере, сарсуэле, балете, музыкальной комедии и на телевидении, я тогда же впервые столкнулся с индустрией грамзаписи. В то время в Мексике среди исполнителей популярной музыки широкой известностью пользовались два певца: Сезар Коста и Энрике Гусман. Для них я делал некоторые аранжировки. Чаще всего я просто на слух записывал оригинальные американские образцы, а уж потом придумывал, как приспособить их к нашим возможностям. Но в один прекрасный день я и сам спел какой-то шлягер. То была, помнится, песенка со словами «Положи свою головку на мое плечо, а-ха-ха-ха-ха!». Записывая ее в мексиканском варианте, я бодренько подпевал исполнителю это «...a-xa-xa-xa-xa!». Всем ясна разница между эстрадной песенкой и партией Альфреда в «Травиате», но такова уж была моя жизнь в то время.
Кстати, в той самой «Травиате» 1961 года, с которой я начал свой рассказ, я пел в Монтеррее всего один раз, хотя, конечно, этот спектакль стал для меня самым важным среди прочих выступлений в том городе. Опера Верди готовилась в Мехико, большинство же других спектаклей ставились под руководством местного импресарио Даниэля Дуно. Он организовывал свои оперные сезоны, обладая весьма скромным бюджетом, и завлекал певцов рассказами о «прекрасном климате и обилии солнца». Уже в 1960 году я пел в Монтеррее партии второго положения — Панга в «Турандот», Гастона в «Травиате» с Ди Стефано, Кассио в «Отелло» с Сальвадоре Пумой, Ремендадо в «Кармен» (тоже с Ди Стефано). Плата за выступления была
