Этот текст показателен тем, что его семантическое поле состоит из горизонтали и вертикали одновременно. Линейный уровень конституируем вполне конкретно — «всадники» и «дорога». Образ же вертикали выявляется опосредованно, через сетку символов, знаменующих вполне определенный континуум «низа», и напрямую связан с идеей Мирового Древа. Итак, мы имеем три эмблемы, указывающие на принадлежность к подземному миру. Это гроза, которую, как известно, сотворял Бог Земли, поднимаясь в небо в виде огненного змея. Затем, собака — хтоническое животное, предвещающее смерть (служит Богу Земли). И, наконец, жаба — инфернальный представитель Бога Земли, миссия которого состоит в ослаблении астрального света. Таким образом, Древо Мировое представлено здесь как Древо Нисхождения (крайне редкий вариант Древа Мирового), то есть движение по вертикали носит эсхатологический характер 'ухода вниз'.
Тема пути затронута мной неслучайно, поскольку у Моррисона она выражена не только буквально, но и в интерпретации 'шествие / процессия', что выводит нас на ритуал, а стало быть, и театр.
Глава 3. 'Театр жестокости' Джима Моррисона
Ритуал пропитывает собой все — как игра. Это, своего рода, человеческая скульптура: он придает форму энергии.
'Музыка «Дорз»… больше, чем рок. Это ритуал — ритуал психосексуального заклинания'(54, 164). Контркультурная анархия чувственности и примитивный обряд экзорцизма (освобождения), дионисийский экстаз и пугающий лиризм сомкнулись в 'театре жестокости' Джима Моррисона. Феномен 'трансцендентного транса', о котором писал А. Арто, предстал во всей полноте в тотальном 'спектакле искушения' под названием «Дорз». Вслед за Арто Моррисон возвращал театр к его древнейшей форме — ритуалу…
Идея о том, что ритуал выступил своеобразным творческим лоном, конечно, не нова. Именно обряд дал импульс развитию 'синкретического предыскусства', и не удивительно, что стремление к тотальному синтезу искусств в театре вновь соприкасается с ритуалом. Эта тенденция была очевидна для Арто, очевидна она и для П. Брука и Е. Гротовского, не удовлетворенных опытом классического театра и разрушающих его привычные структуры.
Всех их сближает понимание 'мифа как динамичной среды, сферы театрального зрелища'. (2,12). Они нащупывают театральный стержень ритуала, через вне-текстовые знаки (жест, тон, дистанция) вскрывают чувственность его формы. Тип культового действа 'обнаженный актер на голой сцене' кажется им особенно привлекательным.
Ритуал не только обращается ко всем способам человеческого восприятия, переживания, познания (зрению, слуху, разуму и сердцу), но и мобилизует их, поскольку в процессе его свершения воспринимаемое-воспринимающее (актер-зритель) часто меняются местами. Таким образом, ритуал переводит бытие из плоскости природно-биологической в плоскость социо-культурную.
Миф и ритуал составляют две стороны одной медали: первый является способом выражения второго. Структурно ритуал представляет собой интеграцию Космоса из Хаоса, восстанавливает нарушенную гармонию в акте творения. Однако, эсхатологический миф Д. Моррисона восходит совсем к иному, парадоксальному, типу ритуала — убийству сакрального царя. Это обрядовое действо преследует целью развенчание, хаотизацию, сведение к абсурду и противоположному. Такой призыв к Хаосу и Разрушению обеспечивает страстное слияние человека с природой, возвращает его к тому, что было до Начала Времен — к стихийному прабытию. Именно в подобной ситуации 'в… рискованных и парадоксальных движения ритуала, наиболее активно и плодотворно проявляет себя живая мифопоэтическая мысль'. (47, 19). А это значит, что импровизация становится определяющим элементом ритуальной деконструкции. 'Игра — это открытое событие, свободное'. (Моррисон) (56, 94). «Сверхзадача» такого ритуала требует выхода за пределы «законосообразного», следовательно, для ее разрешения не подходят выработанные типовые схемы. Достижение «сверхцели» подразумевает новый, нетривиальный метод, диаметрально противоположный сложившемуся алгоритму. 'Точнее было бы говорить о ритуале не как об инструменте…, а как о субъекте, совпадающим с объектом совершаемого им действия — с самой жизнью'. (4, 47). То есть, ритуал оказывается, прежде всего, событием, представлением, где важна не вымышленная фабула, механически воспроизводимая раз за разом, а факт творческого контакта актера/жреца и зрителя. Это осуществляется при специфическом ритуализированном поведении исполнителя, которое, балансируя на грани с профаническим, все же остается сакральным.
Выполнение ритуальной «сверхзадачи» требует персонажа, отличного от других; в мифе его функцию выполняет культурный герой. Инакость его образа действий воспринимается, как нарушение нормы, ничем не оправданное с точки зрения здравого ума. 'Я заинтересован во всем, что касается бунта, беспорядка, хаоса, особенно в деятельности, которая кажется лишенной смысла'. (Моррисон) (56, 6). Речь здесь идет об антиповедении во время праздника, карнавала, когда снимаются все правила. Такой 'выход в свободу' происходит, в частности, в ритуале и не диктуется императивами профанной жизни. 'В прошлом творчество имело общую природу с экстатическим опытом и было ему подвластно. Соответственно, можно догадываться об источниках вдохновения в архаическом обществе: это «кризисы», 'голоса', «видения». (44,148).
В ритуале исполнитель опирается на свою соприродность миру, которой у Моррисона было не занимать, о чем свидетельствуют не только его тексты, но и конкретное сценическое поведение. Он был подобен трикстеру — сказочно-мифологическому лицу, герою экстремальной ситуации, суть которой сводится к 'пан или пропал' — полному успеху или тотально-необратимому поражению. Эта стратегия поведения подразумевает особый психофизический тип личности — жреца, шамана, юродивого. 'Черный исповедник рок-н-ролла' Джим Моррисон колебал амплитуду своего сценического образа действий от яркого, конвульсивного накала до полной атрофии исполнения. Так, из лихорадочно-броского драматизма и вялой статики и складывался имидж «странной» группы 'Дорз'.
Моррисон бросал в зал 'свои великолепные тексты в тягучих интонациях, напряженном шепоте, вопле, невнятном реве, взрыве. Он не просто пел, это было драматическое представление с таким крещендо и силой, что казалось, вот-вот вспыхнет ослепительный огненный шар'. (54, 309). Но в другой раз от него исходила мрачная подавляющая атмосфера, причудливость и эксцентрика обрывались. Непроницаемый голос, окостенелая поза — так выглядела запись шоу Джонатана Уинтерса на телевидении. Иногда дело доходило до отсутствия выступления как такового, ограничиваясь лишь формальным наличием Моррисона на сцене (как это было в Новом Орлеане в 1970 г). Он мог просто стоять и петь — ни привычных прыжков, ни «вздыбленности»: левая ладонь прижата к уху, правая сжимает микрофон. В инструментальных отрывках он поворачивался спиной к залу и направлялся к ударной установке. Это были одни из самых тусклых концертов 'Дорз'.
Такая анти-логика была осознаваема Моррисоном и, судя по всему, сознательно выстроена. Его
