Чистое понятие о цвете мы будем иметь тогда, когда исчезнет иллюзия изображения вещей и когда цветописные изображения будут иметь чистое двухмерное измерени<е>.
Раньше всякое живописное изображение, будучи двухмерным, устремлялось к объему, имея перед собой задачу чисто скульптурную, через свето-цвет делало то, что скульптура посредством чистой формы.
Цвет — единица, элемент; живой материал <с> присоединени<ем> света получает энергию, действующую на нашу нервную систему. Раньше живописцы эти элементы брали для передачи того или иного предмета и через свет-цвет искусственным путем смеш<ив>али элементы на холстах, не имея основы того тела, из которого был создан объем. Живопись была пуста, т. е. ложна, нереальна, неестественна, вызыва<ла>, может быть, удивление <от> обмана, и только.
Выйдя к цветописи, т. е. обращению с цветом как индивидуальной единицей, мы не соединяем, не смешиваем его границ и ясно выявляем каждый цвет в отдельности, а так как цветопись имеет два измерения, то плоскость [является] наиболее подходящ[ей] форм[ой] выявления новых конструкций в холсте.
Цветописец <в>стал непосредственно перед голым материалом, из которого ему предстоит создать форму двухмерную или трехмерную (скульптур<а>). (Четвертая мера, движение во времени или же представление в изображении той части вещи, <что скрыта,> т. е. четвертой стороны, является раскрытием всех четырех сторон вещи для ясного <о ней> представления, но в это же время вещь теряет свой общий вид, так что погоня за выяснением четвертой стороны вещи выясняет ее, но разрушает вещь, ее реально<е> существованиях Мне думается, что достижение четвертого измер<ения> по отношению к четвертой стороне вещи за счет других нелепо. И убеждаюсь, что четвертая мера должна быть отнесена к<о> времени, как 5 <-я> мера к {тепломеру}. Все эти меры есть реальные, живые, и ничто их копировать не должно, так как такое искусство не будет творческим, и живописные и цветописные изображения не могут дать представления движения реального, ибо изображение на холсте дает только впечатление движения, но не <может дать> реального его ощущения. Для выражения движения есть особый род творчества, к этому творчеству я отнесу автомобили, поезда, аэропланы и др., это наиболее подходящая форма передачи движения.)
Раньше живописец был поставлен непосредственно <перед> оригиналом уже созданной формы, живой, совершенной. От него требовалось умение передать ее в реальной тождественной или же стилизованной идеальной форме. Цветописец <в>стал в другие условия. Перед ним голый материал цвета, ему приходится созда<ва>ть, творить форму, имея два измерения, [он] на плоскости холста строит плоскость цветовую, одну, две или три и т. д., подчиняя их своему творческому чувству.
Цветописная плоскость так же сложна, как и композиция нескольких, а следовательно, одна плоскость цвета уже есть творческ<ая> форм<а>. Запросы миллионной толпы — что означают эти формы или что хотел этим сказать художник<?> Не знаю, <как> ответил бы Бог, создатель мира, что он хотел сказать, когда создавал человека или лошадь. Хотя <это> так просто — каждая форма творческая есть знак свободный.
Мне скажут, что лошадь создана для того, чтобы возить, но это применил ее человек к своему комфорту как низшее от себя творение.
Так же <хотят использовать и> цветописные творческие знаки — жизнь должна применить их к своей цели, и <только> тогда <люди будут считать, что> получат ответ точный.
Раньше живопись на этот вопрос могла ответить точно, будучи литературной, симфонической, реальной, натуральной; <вместе с тем> написанная груша не требовала ответа, но <ведь> с этой точки также <должна быть> понятна и всякая цветописная плоскость как плоскость. Но груша, написанная синей краской, уже требовала ответа, почему синяя.
Эти вопросы, почему и что, идут не только от толпы мещан, но даже от тех интеллигентов, которые так или иначе заняты вопросами Искусства. Доказывать <истины нового искусства они требуют> обязательно. Моисей доказывал <истину> своими простыми законами, Христос доказывал правоту своего учения, <но их истины> так и остались недоказанными, ибо их и до сих пор не понимают.
На читанной мною лекции 25 февраля30 требовали доказательств, <хотя> для этого, как мне казалось, было собрано достаточно материала, фактов. Но, несмотря на демонстрацию рисунков, указывающих на> развитие цел<и искусства> <от> Кубизма, футуризма до Супрематизма, т. е. до появления двухмерного начала цветописной плоскости, меня спросили, что <же это все> означает
Невольно вспомина<ю> Крученого, его сатиру «Чорт и речетворцы»31, где Толстой доказывал свое учение, а слушатели, выслушав, почесав затылки, сказали «а все-таки на чаек бы с вашей милости». Так и здесь <мною> было указано что цель Кубизма и футуризма в своей сути имела цель достигнуть разрушение вещи, чтобы освободить художника, приготовить художника к восприятию нового закона чистой живописи беспредметного творчества. Мною было указано что <развитие живописи шло> от постепенного сдвига реального академического скелета с<о> своей основы до смешения всех кривых, прямых контуров в картине в новый порядок кубистических диссонансов живописных и объем<ных> разностей, <что оно шло> до момента, когда исчезла вещь и <была> установлена новая форма плоскости, <форма> уже чисто цветовая, <то есть была> [уже] установлена цель того, из<-за> чего про<изо>шла революция Кубизма и футуризма в Искусстве, <однако> с меня все-таки спросили, «на чаек бы с вашей милости».
Приветствие супрематистам. Цепь*
Вот уже многие годы сложились в десятки, а мы, как и прежде, остались верны своему духу.
Неустанно движемся, сгорая в новых и новых добытых материалах — или как печи переплавляем новые заключения и формуем выводы.
Я восторгаюсь нашей встрече на страницах дома лаборатории Супремуса.
Мы не раз встречались на общей дороге станков. Там, где были наши встречи, горели костры, вздымая пламя горы.
Бубновый Валет, Ослиный Хвост, Мишень, Союз Молодежи, Трамвай В, 0.-10, Магазин.
Вот места костров сгоревших, уже прошедших наших дней.
Устояли под напором зловонных волн глубокого моря невежд обрушившейся на нас критики авторитетов.
Наши головы украшены погромными статьями. Заржавленные гвозди старого слова вбивают в наше выпуклое глыбами черчения сознание.
Но в разрыхленные поля впустую их удары стука.
Через бурю, треск, лом, блеск, удары поступей огромного шага бега, разлома и сдвига.
Через вихрь мысли молниеносных мгновений, через путаницу перекрестков улиц, неба и земли, пробег моторов, колес — Кубизм и футуризм пришел к победе над устоями Старого Разума, опиравшегося на мышцах мяса, восстановил новый пейзаж железо-бетонных переплетов мышц, бензино-электрический пейзаж.
Открыт новый мир пейзажа мгновений скорости.
Но мы не пошли через рассеки железных улиц, иллюстрируя хаос мгновений сплетением железных мышц пейзажей бега.
Нам нужна была революция — восстание против цепи вещей и повисшего на нас старого Разума веков культуры.
Нужно было освободить наше сознание от понятия о вещи как о целом, нам нужно было очистить каналы мозга от покрывше<го> его лаком изящного искусства.
Не нужна Динамика несущегося железа, машин; нам не нужен пейзаж переплетов трепета сдвига жизни мест.
Преобразовавшись в быстрине смен бегущих колец горизонта, мы выпрыгнули за пределы нуля
