'Понемногу' сознание человека ('африка мозга, его европа, / азия мозга') обращается к этому свету — к 'электрической цапле' настольной лампы. И в нем, как на экране в луче кинопроектора, появляются образы, которые, скорее всего, соотносятся с событиями в жизни поэта: юность и связанная с ней легкость достижения желаемого ('Алладин произносит 'сезам' — перед ним золотая груда'); предательство друга ('Цезарь бродит по спящему форуму, кличет Брута'); рождение сына ('в круге / лампы дева качает ногой колыбель'); связанная с эмиграцией тема 'острова как варианта судьбы' ('нагой / папуас отбивает одной ногой / на песке буги-вуги').
'Духота', с которой начинается следующая строфа, вновь возвращает поэта к настоящему и связанной с ним теме одиночества: Духота. Так спросонья озябшим коленом пиная мрак, понимаешь внезапно в постели, что это — брак: что за тридевять с лишним земель повернулось на бок тело, с которым давным- давно только и общего есть, что дно океана и навык наготы.
'Брак' в контексте стихотворения — это не официально оформленный союз, а роковая привязанность к женщине, которую невозможно забыть (Сравните из стихотворения 1978 года 'Строфы': 'Дорогая, мы квиты. / Больше: друг к другу мы / точно оспа привиты / среди общей чумы'). Ни расстояние, ни время не властны над чувствами поэта: 'пиная мрак' холодной постели, он продолжает надеяться на то, что любимая женщина по-прежнему находится где-то рядом.
Вернувшись в реальность и осознав, что это невозможно, поэт обращается в своих мыслях 'за тридевять с лишним земель', туда, где в этот момент 'повернулось на бок' 'тело', которого ему так недостает. И хотя с тем далеким телом 'давным-давно / только и общего есть, что дно / океана' (место, из которого все мы вышли), инфинитивная конструкция 'при этом — не встать вдвоем' и предложение 'И его не хватило' указывают на сожаление, если не на отчаянье оттого, что случилось непоправимое.
Воспоминания о прошлом, которое обнажается для поэта, 'точно локоть', находят продолжение в десятой части стихотворения: Опуская веки, я вижу край ткани и локоть в момент изгиба. Местность, где я нахожусь, есть рай, ибо рай — это место бессилья. Ибо это одна из таких планет, где перспективы нет.
Свой локоть увидеть трудно даже 'в момент изгиба', скорее всего, здесь речь идет о локте спящей женщины — той женщины, ощущение от слепящего прикосновения к волосам которой поэт не может забыть. Невозможность изменить что-либо в жизни определяет его негативное отношение не только к настоящему, но и к окружающей обстановке, с которой это настоящее связано. Для лирического героя Бродского США воплощали идею 'обретенного рая', но стали 'местом бессилья', 'тупиком', конечной точкой существования, за которой лишь 'воздух, Хронос'.
Сравнение 'рая' с 'тупиком' сложилось у Бродского не только под влиянием личного опыта, оно имеет основополагающее философское значение. В пьесе 'Мрамор' один из героев говорит о том, что 'башня' (тюрьма), в которой они заперты, это великолепное изобретение, 'не что иное, как форма борьбы с пространством. Не только с горизонталью, но с самой идеей. Она помещение до минимума сводит. То есть как бы физически тебя во Время выталкивает. В чистое Время, (…) в хронос…'. И собеседник соглашается с ним: 'Да уж это точно. Дальше ехать некуда. В смысле — этой камеры лучше быть не может'.
Соотношение личной трагедии с идеей 'рая' перекидывается на предметы, и представление о 'рае' как об абсолютном конце, месте, за которым нет и не может быть продолжения, приобретает в стихотворении философское толкование. Тронь своим пальцем конец пера, угол стола: ты увидишь, это вызовет боль. Там, где вещь остра, там и находится рай предмета; рай, достижимый при жизни лишь тем, что вещь не продлишь.
'Рай', который достигнут 'при жизни', вызывает лишь острую 'боль' от воспоминаний. В стремлении подняться наверх человек не замечает, как, в конечном итоге, он оказывается в 'тупике', в ловушке: Местность, где я нахожусь, есть пик как бы горы. Дальше — воздух, Хронос. Сохрани эту речь; ибо рай — тупик.
Мыс, вдающийся в море. Конус.
Нос железного корабля. Но не крикнуть 'Земля!'.
Вершина существования — 'пик' развития является одновременно его концом и в прямом (как 'восточный конец Империи'), и в переносном значении — 'тупиком', 'мысом, вдающимся в море', за которым ничего нет. Не остается даже надежды на то, что можно что-либо изменить, ибо рай, по мысли поэта, это 'нос корабля', с которого путешественнику не дано увидеть землю.
Рай является не только концом физического существования человека, но и концом его духовного развития. Мысль об отупляющем воздействии райской жизни возникла у поэта практически сразу после отъезда.
В эссе 1973 года 'Послесловие к 'Котловану' А.Платонова' Бродский писал:
'Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду'.
Все, что остается обитателю рая, — это следить за часами, отсчитывающими оставшееся ему время. Так как 'часы, чтоб в раю уют / не нарушать, не бьют', он вынужден постоянно наблюдать (со страхом, а может быть, с надеждой) 'за движением стрелки' на циферблате.
Начало следующей строфы 'То, чего нету, умножь на два: / в сумме получишь идею места' можно понять с учетом философской интерпретации Бродским понятия 'места'. Место, куда в своем воображении возвращается поэт, неподвластно времени. Как ему кажется (или хочется надеяться), это место существует не только в его воображении, но и в воображении любимой им женщины. Представление о месте как об объекте нематериальном и единственно возможном для встречи двух людей, разлука которых является 'формой брака', сложилось у Бродского незадолго до эмиграции.
В стихотворении 1970 года 'Пенье без музыки', которому предшествует эпиграф — F.W. (возможно, F.W. - это сокращение от farewell (англ.) — прощай), он говорит о физическом разрыве, за которым, однако, не следует разрыва духовного. Местом встречи влюбленных становится воображаемое 'гнездо', которое, после заполнения 'скарбом мыслей одиноких и хламом невысказанных слов', для них 'обретет почти материальный облик': За годы, ибо негде до до смерти нам встречаться боле, мы это обживем гнездо, таща туда по равной доле скарб мыслей одиноких, хлам невысказанных слов — все то, что мы скопим по своим углам; и рано или поздно точка указанная обретет почти материальный облик, достоинство звезды и тот свет внутренний, который облак не застит — ибо сам Эвклид при сумме двух углов и мрака вокруг еще один сулит; и это как бы форма брака.
Вот то, что нам с тобой дано. Надолго. Навсегда. До гроба.
Невидимы друг другу. Но оттуда обозримы оба так будем и в ночи и днем, от Запада и до Востока, что мы, в конце концов, начнем от этого зависеть ока всевидящего.
Однако в 'Колыбельной Трескового мыса' от былой уверенности Бродского в том, что место воображаемых встреч является достоянием двоих, не остается и следа. Поэт уверен лишь в том, что оно продолжает существовать в его воображении. Говоря о цифрах (единственная цифра, которая упоминается в строфе, — цифра 'два'), он отмечает их эфемерность: 'цифры тут значат не больше жеста, / в воздухе тающего без следа, / словно кусочек льда'.
Одни цифры 'тают', другие ('цепкие цифры года' в следующей строфе) 'остаются', и вместе с ними 'от великих вещей' (поступков, помыслов?) 'остаются' 'слова языка' и 'свобода', достижимая лишь 'в очертаньях деревьев':
От великих вещей остаются слова языка, свобода в очертаньях деревьев, цепкие цифры года; также — тело в виду океана в бумажной шляпе. Как хорошее зеркало, тело стоит во тьме: на его лице, у него в уме ничего, кроме ряби.
В четвертой строфе одиннадцатой части стихотворения после фразы об 'исконно немых губерниях' (Сравните: 'глухонемые владения смерти' ('Сретенье', 1972)) поэт употребляет словосочетание 'большая страна': 'Только мысль о себе и о большой стране / вас бросает в ночи от стены к стене / на манер колыбельной'.
Судя по посвящению, о котором Бродский упомянул в разговоре с Петром Вайлем, 'большая страна' в данном контексте должна соотноситься с Соединенными Штатами Америки. Хотя непонятно, зачем в данном случае понадобилось прибегать к иносказанию при обозначении страны, о которой говорится на протяжении всего стихотворения. Кроме того, нельзя не отметить связь этой строки с последующим
