разбегающихся милей от брошенных слов нулей.
Образы мифологических существ ('крылатых львов', 'женогрудых сфинксов', 'ангелов' и 'нимф моря'), которые поэту 'милей' потерявшей смысл реальности, превращаются в своеобразные 'воображаемые люстры', помогающие пережить творческий кризис. Сравните: 'При определенном роде занятий и в определенном возрасте нет ничего привычнее, чем не иметь цели. Как и путать черты и свойства двух или более существ и, конечно, их род. В общем, все эти бредовые существа — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие к нам из мифологии (достойной звания античного сюрреализма), суть наши автопортреты, в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции (…) Вероятно, и херувимы — этап эволюции вида' ('Набережная неисцелимых', 1989).
С другой стороны, задача искусства заключается не в слепом копировании, а в преобразовании, в отражении внешнего мира с помощью художественных образов. Мифологические существа, порожденные фантазией человека, позволяют латать 'черные дыры' действительности, создавая на их месте прекрасный мир поэтических образов. В стихотворении 1970 года 'Пенье без музыки', говоря о слабо мерцающей звезде, 'которой, в общем, нет', Бродский пишет: 'Но в том и состоит искусство // любви, вернее, жизни — в том, / чтоб видеть, чего нет в природе, / и в месте прозревать пустом / сокровища, чудовищ — вроде // крылатых женогрудых львов, / божков невероятной мощи, / вещающих судьбу орлов'.
Интересно отметить, что у Мандельштама описание мифологических существ ('херувимов', 'химер', 'сирен', 'серафимов') встречается преимущественно в ранних стихотворениях. После революции система его поэтических образов существенно упрощается, сливаясь с действительностью. Реальные события захватили поэта и продиктовали новую форму для воплотившегося в жизнь невиданного до сих пор содержания: и в синтаксисе, и в ритмике, и в метафорах проявились черты, которых не было и не могло быть в поэзии XIX или начала XX века. Как писал Бродский:
'Россия пошла путем, которым пошла, и для Мандельштама, чье поэтическое развитие было стремительным само по себе, это направление могло означать только одно — ошеломительное ускорение. Это ускорение повлияло прежде всего на характер его стиха. Его величественное, задумчивое цезурированное течение сменилось быстрым, резким, бормочущим движением. Мандельштаму сделалась свойственна поэзия высокой скорости и оголенных нервов, иногда загадочная, с многочисленными перепрыгиваниями через самоочевидное, поэзия как бы с усеченным синтаксисом. И все же на этом пути она стала подобной песне не барда, а птицы с пронзительными непредсказуемыми переливами и тонами, чем-то наподобие тремоло щегла' ('Сын цивилизации', 1977).
Жизнь придает творчеству ускорение или лишает его. Тот факт, что в контексте 'Колыбельной Трескового мыса' Бродский упоминает мифологических существ как возможность забыться, вырваться из реальности в мир поэтических грез, безусловно, свидетельствует о кризисе, который наступил для него после отъезда. Поэт не скрывает причин подобного отступления, говоря о 'грузе темноты, жары и — сказать ли — горя', который тяжелым бременем ложится на его плечи.
Обращенная к самому себе сослагательная конструкция 'сказать ли' при упоминании о 'горе', соотносится с вопросом 'на кой?' в шестой части стихотворения. Неуверенность автора в том, что кто-то захочет выслушать и понять его, обессмысливает сам факт исповеди. Но надежда остается, иначе стихотворение не было бы закончено.
Творческие фантазии, к сожалению, не являются панацеей от суровой действительности, потому что не могут вечно занимать воображение художника: 'Даже то пространство, где негде сесть, / как звезда в эфире, приходит в ветхость'. Любое пространство конечно, но жизнь продолжается. В следующих строках поэт вновь возвращается к теме соотношения причины и следствия:
Но пока существует обувь, есть то, где можно стоять, поверхность, суша. И внемлют ее пески тихой песне трески: (…).
Поверхность существует не потому, что есть обувь; наоборот — человек создает обувь, чтобы ходить по поверхности. Следствие в данном контексте подменяет причину, и смысл этой перестановки можно понять только с учетом другого высказывания Бродского о том, что в условиях эмиграции надо 'перестать быть просто болтливыми следствиями в великой причинно-следственной цепи явлений и попытаться взять на себя роль причин' ('Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро', 1987).
Взять на себя роль причин — значит отказаться от жалоб и обвинений, освободиться от давления обстоятельств, начать все сначала. В 'песне трески', которая в стихотворении следует за причинно- следственными метаморфозами, раскрывается философия творчества поэта в условиях эмиграции: 'Время больше пространства. Пространство — вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь — форма времени. Карп и лещ сгустки его. И товар похлеще сгустки. Включая волну и твердь суши. Включая смерть.
Иногда в том хаосе, в свалке дней, возникает звук, раздается слово.
То ли 'любить', то ли просто 'эй'. Но пока разобрать успеваю, снова все сменяется рябью слепых полос, как от твоих волос'.
Образ трески, который Бродский использует в стихотворении, помогает уточнить, от чьего имени ведется повествование. Это песнь не человека-'фиша' вообще, а конкретного человека, который в настоящий момент находится на Тресковом мысе, отсюда обозначение 'треска', в не 'рыба'. Присутствие в 'песне' личностных мотивов раскрывается во второй строфе, в которой автор от философских размышлений переходит к описанию своей жизни.
Жанр 'песни' в данном контексте выбран не случайно. В эссе 'В тени Данте' (1977), говоря о поэзии Эудженио Монтале, Бродский пишет: 'С самого начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя песня менее ясна, чем исповедь, она неповторимей; как и утрата'. Песня как следствие утраты с течением времени преобразуется в причину (в саму утрату) и порождает мир существующих лишь в воображении поэта образов (у Бродского — метафизических).
Любая 'жизнь — форма времени', и жизнь человека — 'товара похлеще' — не является исключением (Сравните: 'жизнь это то, в чем вещи существуют' ('Мрамор', 1984)). А раз так, пространство не может господствовать над мыслями и чувствами художника, от него можно освободиться, перейти во вневременные сферы существования — в творчество. Однако этот переход нельзя назвать безболезненным.
Жизнь без событий напоминает Бродскому 'хаос', 'свалку дней', в которые время от времени вторгаются посторонние звуки из прошлого. Прислушиваясь к ним, хочется услышать 'любить', но поэт понимает, что это невозможно, он согласен даже на дружеский окрик 'эй', однако и этого не происходит: 'пока
разобрать успеваю, снова / все сменяется рябью слепых полос, / как от твоих волос'. В воображаемый мир поэта врываются образы прошлого, даже не образы, а отголоски забытых ощущений, как от слепящего прикосновения к волосам любимой женщины. В первой же строке девятой части стихотворения поэт погружает нас в метафизический мир новых образов: 'Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе'.
Вряд ли кто-нибудь из читателей может сказать, что общего есть у человека, который 'размышляет о собственной жизни', и у ночи, которая размышляет о лампе. Мы лишены метафизического опыта и не способны представить состояние неодушевленного предмета. Но этого опыта не было и у Бродского. Обратимся к следующим за данным предложением строкам, возможно, в них содержится объяснение:
Мысль выходит в определенный момент за рамки одного из двух полушарий мозга и сползает, как одеяло, прочь, обнажая неведомо что, точно локоть; ночь, безусловно, громоздка, но не столь бесконечна, чтоб точно хватить на оба.
Мысль, как ночь ('темнота', 'груз', который 'ложится на плечи' героя), 'сползает прочь', 'обнажая неведомо что'. В данной строфе поэт ничего не называет прямо, и смысл 'неведомо чего' можно понять, лишь сопоставив все присутствующие в отрывке ассоциативные образы.
'Мысль' напоминает 'ночь'; 'ночь' 'громоздка', но 'не бесконечна', она не может охватить сразу два полушария головного мозга и, сползая, 'обнажает' свет, вероятно, свет 'лампы', о которой говорилось в первой строке девятой части стихотворения: 'Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе'.
