жизнью.
Если 'высохшая губка' олицетворяет приближенного к власти поэта, то ассоциирующаяся с публикой 'толчея тараканов в амфитеатре тусклой цинковой раковины' тоже, вероятно, имеет в контексте стихотворения метафорическое значение. Образ таракана не встречается больше в произведениях Бродского, за исключение замечания о том, что 'за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда' ('Послесловие к 'Котловану' А.Платонова', 1973).
Стихи капитана в романе 'Бесы' действительно заслуживают внимания. Начинаются они следующим образом: 'Жил на свете таракан, Таракан от детства, И потом попал в стакан Полный мухоедства…'. Эта история заканчивается трагически и для молчаливого 'таракана от детства' (звучит почти как 'генерал от инфантерии'), и для мух, которые возроптали, когда таракан занял в стакане их место. Подошел Никифор — 'бла-го-роднейший старик', 'изображающий природу', по словам капитана Лебядкина, — и выплеснул в лохань 'всю комедию, и мух, и таракана'. Назидательный смысл стихотворения, по мнению капитана, заключается в том, что 'Та-ра-кан не ропщет!'
В 'Колыбельной Трескового мыса' история с тараканами тоже заканчивается печально: из медного крана с челом цезаря на них низвергается 'не щадящий ничего' поток воды. И так же, как у Достоевского, тараканы у Бродского 'не ропщут', не подвергают сомнению решение крана-цезаря, не ропщет и 'меланхолическая губка', безучастно взирающая на смываемых неумолимым потоком тараканов- зрителей.
Противопоставление взглядов на поэтическое творчество, представленное, с одной стороны, в виде устремленной вверх прямой линии, а с другой, — в виде неподвижной 'бесцветной туши высохшей губки', получает развитие в следующей строфе стихотворения:
Пузырьки на стенках стакана похожи на слезы сыра. Несомненно, прозрачной вещи присуща сила тяготения вниз, как и плотной инертной массе. Даже девять восемьдесят одна, журча, преломляет себя на манер луча в человеческом мясе.
В отличие от твердых субстанций вода не имеет формы, она текуча. Однако зависимость ее от водопроводного крана или стакана, в которых она может быть заперта, от силы тяготения, увлекающей ее вниз со скоростью свободного падения 9,81 м/с, или от воли человека, преломляющего ее в своем теле, ограничивает эти свойства, уподобляя воду 'плотной инертной массе'. И как следствие этого — 'пузырьки на стенах стакана', похожие на 'слезы сыра'. 'Слеза, — в представлении Бродского, — есть попытка задержаться, остаться', это 'движение вспять, дань будущего прошлому' ('Набережная неисцелимых', 1989). Слезы-пузырьки в контексте стихотворения можно рассматривать как попытку воды противостоять своему падению.
С другой стороны, прозрачность и способность воды к отражению ('отражение есть свойство жидких субстанций') придает ей сходство со временем (Сравните: 'вода равна времени и снабжает красоту ее двойником' 'время, оно же вода, вяжет или ткет из наших отражений <…> неповторимые узоры' ('Набережная неисцелимых', 1989)).
Традиционное метафорическое сопоставление воды и времени ('Бежит рекой перед глазами время' (1965)) в представлении позднего Бродского приобретает расширенное метафизическое толкование, соотносящееся и с воздухом, прозрачность которого также неповторима ('нельзя / вступить в то же облако дважды. Даже / если ты бог. Тем более, если нет' ('Вертумн', 1990)), и с зеркальной поверхностью ('Атмосфера сумеречная и тревожная, топография, осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы, в каком-то заброшенном палаццо' ('Набережная неисцелимых', 1989)), и с челове144 ком ('мы действительно отчасти синоним воды' ('Набережная неисцелимых', 1989)).
Двойственная природа прозрачных субстанций, их сходство со временем, с одной стороны, и зависимость от пространства, изнашиваемость, с другой, — свойственна и человеку:
Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, осязая хрупкость кости, уязвимость паха, тело служит в виду океана цедящей семя крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, человек есть конец самого себя и вдается во Время ('Колыбельная Трескового мыса', XI).
'Человек есть конец самого себя', он привязан к земле и лишь после смерти освобождается — становится достоянием Времени (Сравните: 'свобода есть вариация на тему смерти'). Только голос способен отрываться от земли, уходя в бесконечность. Говоря об особенностях поэтического творчества Марины
Цветаевой, Бродский отмечает: 'На уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне зависимости от временного контекста. На уровне же звука — о стремлении голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении, подобном стремлению души к своему источнику' ('Об одном стихотворении', 1980) (выделено — О.Г.).
Поэтический почерк Цветаевой определял для Бродского смысл, предназначение и принципы развития поэтического искусства: 'Поэзия это не 'лучшие слова в лучшем порядке', это — высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же — это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это — движение языка в до(над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся' ('Поэт и проза', 1979) (выделено — О.Г.).
'Устремление вверх', 'отрицание языком своей массы и законов тяготения' уравнивают поэзию со Временем и одновременно противопоставляют ее Пространству, потому что 'песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно' ('Сын цивилизации', 1977). Только груда белых тарелок выглядит на плите, как упавшая пагода в профиль. И только те вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.
Если видишь одну, видишь немедля две: насекомые ползают, в алой жужжа ботве, пчелы, осы, стрекозы.
Принципы массовости, дублирования, сходства, заложенные Природой в Пространстве, которое 'чтит' (хорошо воспринимает) 'только те вещи, чьи черты повторимы', приводят к 'антииндивидуалистическому ощущению', неизбежно возникающему по отношению к существующему в природе порядку. И даже в том случае, когда количество перерастает в качество и одинаковые вещи в массе дают что-то новое (так 'груда белых тарелок на плите' напоминает черты индийского храма), принципиально ничего не меняется, так как полученное сооружение, созданное на основе тавтологии, не способно подниматься вверх и напоминает 'упавшую пагоду в профиль'.
В неизбежном противостоянии Пространства и Времени, охватывающем все сферы жизни, 'пространство сознает свою неполноценность по сравнению со временем и отвечает ему тем единственным свойством, которого у времени нет: красотой'. Только красота (например красота роз) способна придать ограниченному Пространству черты свойственной Времени бесконечности, потому что красота 'делает будущее прекраснее' и в этом состоит ее 'роль во вселенной' ('Набережная неисцелимых', 1989).
Насекомые, 'в алой жужжа ботве', с удовольствием пользуются благами Природы, потому что в основе их жизни тоже заложена идея массовости (Сравните: 'Природа, как бард вчера — / копирку, как мысль чела — / букву, как рой — пчела, // искренне ценит принцип массовости, тираж, / страшась исключительности' ('Fin de Siиcle', 1989) (выделено — О.Г.).
Сравнение 'груды тарелок' не просто с 'упавшей пагодой', а с 'упавшей пагодой в профиль' тоже представляется не случайным. Как отмечал Бродский, античный принцип изображения предметов 'в профиль' по формуле'.человек есть его назначение. (атлет бежит, бог поражает, боец воюет и т. п.)' был вызван непригодностью 'вазы' или 'барельефа' 'для передачи неоднозначности' ('Девяносто лет спустя', 1994).
Однако, по мнению Бродского, в поэзии принцип одномерного изображения неприемлем, так как суть 'поэтического разговора' как раз и сводится к тому, чтобы передать неоднозначность увиденного. Только, избегая 'клише и тавтологии', искусство может приобрести ускорение, которое 'отличает его от жизни': 'В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды — не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг — по крайней мере, стилистически' ('Поэт и проза', 1979).
Вместе с тем поступательное движение вперед, отсутствие тавтологии неизбежно приводит художника к трагедии одиночества, оставляя его один на один со своей тенью: 'чем чаще поэт делает этот
