воспринимается не как 'голос муки, / но попытка автопортрета в звуке 'ж''. Ближе к ночи звуки сменяются шелестом листвы за окном, в котором слышится откровение природы, шепот душ, 'живших до нас на земле': звуки смолкают. И глухо — глуше, чем это воспринимают уши листва, бесчисленная, как души живших до нас на земле, лопочет нечто на диалекте почек, как языками, чей рваный почерк
— кляксы, клинопись лунных пятен ни тебе, ни стене невнятен. И долго среди бугров и вмятин матраса вертишься, расплетая, где иероглиф, где запятая; и снаружи шумит густая, еще не желтая, мощь Китая.
'Эклога 5-я' и 'Эклога 4-я' посвящены полярным временам года, с которыми автор соотносит определенные этапы своей жизни. Присутствующее в летней эклоге замечание о выступлениях по радио руководителей страны ('сталин или хрушев последних / тонущих в треске цикад известий') позволяет определить время описываемых событий: это период до 1964 года, то есть до ссылки Бродского в Архангельскую область.
Между окончаниями зимней и летней эклог усматривается параллель: 4-я и 5-я эклога завершаются размышлениями автора о поэзии. Шепот лопочущей листвы, таинственный почерк теней в лунном свете, которые подросток пытается постичь, 'расплетая' 'иероглифы' в темноте летней ночи, к моменту написания 'Эклоги 4-й (зимней)' остались лишь в воспоминаниях; в реальной жизни их заменили разбредающиеся 'грешным делом' 'вкривь и вкось' по прописи буквы, смысл которых уже не занимает воображение автора.
'Мощь Китая', о которой говорит поэт в последней строке 'Эклоги 5-й (летней)', с одной стороны, соотносится с обилием листвы за окном (Сравните со стихотворением Бродского 1965 года 'Стансы': 'Весь день брожу я в пожелтевшей роще / и нахожу предел китайской мощи / не в белизне, что поджидает осень, / а в сень ступив вечнозеленых сосен'), а с другой, — с темой Востока, неизбежно связанного в сознании поэта с Россией (Сравните со стихотворением 1989 года: 'На западе глядят на Восток в кулак, / видят забор, барак, // в котором царит оживление').
Окружающий поэта мир прошлого, который Запад воспринимал как существование за 'забором', а Бродский как нормальную жизнь с нехитрыми радостями и дорогими сердцу мелочами, в 'зимнем' периоде его жизненного пути сменили белые листы бумаги с безучастно чернеющими на них буквами.
Только обращение к воспоминаниям обеспечивало заряд, необходимый для творчества, создавая в сознании поэта полюс, противоположный холодной пустоте настоящего. Конечно, в действительности прошлое было далеко от тех идиллических картин, которые рисовало воображение поэта, и, надо сказать, что Бродский, как никто другой, отдавал себе в этом отчет, иронизируя время от времени над 'буколическими' наклонностями своей поэзии: 'Розовый истукан / здесь я себе поставил. / В двух шагах — океан, / место воды без правил' ('Ария', 1987).
За шутливо-безобидным представлением своих воспоминаний в виде 'розового истукана' скрывается горькая насмешка. Достаточно вспомнить, что реакция Пастернака на рассказ Ахматовой о том, что ее стихотворение 'Я к розам хочу…' не подошло для газеты 'Правда', — 'Ну, вы бы еще захотели, чтобы 'Правда' вышла с оборочками', — послужила причиной обиды настолько сильной, что больше Ахматова и Пастернак не виделись[154].
Но, видимо, у Бродского 'в двух шагах' от океана, в котором не было устраивающих его правил, не нашлось другого выхода, как начать 'свою игру' — создать мир, который не имеет ничего общего с реальностью. Однако несмотря на все положительные эмоции, связанные у поэта с воспоминаниями, обращение к прошлому было далеко от идиллии, так как неизбежно сопровождалось горькими размышлениями о другом 'варианте судьбы', об упущенных им возможностях.
'БОГ СОХРАНЯЕТ ВСЕ'
Размышления о настоящем, прошлом и будущем будут сопровождать поэзию Бродского до самой смерти. Но не всегда при выражении своих чувств поэту удастся сохранять беспристрастный тон повествования.
В стихотворении 1986 года 'В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой', рассказывая о своей жизни, Бродский прибегает к леденящим душу сопоставлениям.
Стихотворение начинается с описания больничной палаты[155] ('В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой'), вслед за которым поэт переходит к рассказу о прошлом и будущем, воспринимая свою жизнь как пребывание в различных 'комнатах': А в другой — красной дранкой свисали со стен ножи, и обрубок, качаясь на яйцах, шептал: 'Бежи!' Но как сам не в пример не мог шевельнуть ногой, то в ней было просторней, чем в той, другой. В третьей — всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты, так как в ней никто никогда не жил. И мне нравилось это лучше, чем отчий дом, потому что так будет везде потом. В 'отчем доме', который в воспоминаниях поэта предстает в виде комнаты со свисающими со стен кровавыми ножами, он чувствовал себя 'просторней', чем в 'третьей комнате' настоящего. На то, что 'третья комната' соотносится с периодом после отъезда Бродского из Советского Союза, указывает замечание, что ему 'нравилось это лучше, чем отчий дом', и ее описание: 'всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты'.
К образам пыли и пустоты не раз обращался поэт, описывая свое пребывание в эмиграции, например в 'Эклоге 4-й (зимней)': 'все углы затянула плотная паутина, / пыль пустоты', или в стихотворении 1982 года 'К Урании': 'Пустота раздвигается, как портьера'.
О причине предпочтения настоящей жизни прошлому говорится в конце третьей строфы стихотворения: 'потому что так будет везде потом'. 'Потом' — то есть после смерти поэта. Надо отметить, что возможность заранее привыкнуть к своему отсутствию, которое Бродский рассматривает как преимущество настоящего, может служить слабым утешением тому, для кого жизнь ничем не отличается от смерти.
В заключительной строфе стихотворения описывается четвертая, последняя, комната, в которую человек попадает после смерти. Тот факт, что поэт не может ничего о ней вспомнить, убеждает его, что он еще жив, но, с другой стороны, возникающие сомнения свидетельствуют о полном хаосе, царящем в его мыслях и чувствах — 'в мозгу':
А четвертую рад бы вспомнить, но не могу, потому что в ней было как у меня в мозгу.
Значит, я еще жив. То ли там был пожар, либо — лопнули трубы; и я бежал.
Замечание о пожаре в контексте стихотворения можно соотнести с тем состоянием, в котором находится поэт, а также с тем, что может произойти с ним после смерти. Следовательно, полной уверенности в том, что он жив, у Бродского нет: может быть, отсутствие воспоминаний вызвано пожаром, который их уничтожил уже после его смерти в 'четвертой комнате'.
В последней строке стихотворения вновь возникает страшный образ истерзанного пытками 'обрубка' человеческого тела, который на этот раз автор отождествляет с самим собой. Неуверенность в том, жив он или мертв, приводит поэта к рассуждениям, которые могут быть восстановлены из контекста: если в четвертой комнате был пожар ('то ли там был пожар'), — значит, он мертв; если пожар был только в его сознании, — значит, он избежал смерти ('бежал'), но в этом случае его жизнь можно сравнить с существованием 'обрубка' из воспоминаний о кровавом кошмаре прошлого. Боль и страдания от моральных пыток приводят к состоянию не менее страшному, чем от самых жестоких физических истязаний, представления о которых были связаны у поэта с воспоминаниями о родине.
Образы культи ('Как время ни целебно, но культя, / не видя средств отличия от цели, / саднит. И тем сильней — от панацеи') в стихотворении 1973 года 'Роттердамский дневник' и 'инвалида — зане / потерявшего конечность, подругу, душу' в 'Элегии' 1982 года к середине восьмидесятых годов приобретают в сознании Бродского облик окровавленного, не способного ни к чему, испытывающего невероятные страдания человеческого тела.
Неизбежно возникает вопрос, в чем же причины восприятия Бродским своей жизни в эмиграции в таком драматическом ракурсе. И как удавалось поэту сохранять вид преуспевающего, довольного жизнью человека при такой бездне отчаянья? Да и к чему было все это мифотворчество — старательно
