поэтическими образами, абстрактные сущности или размышления поэта о своей жизни. Во второй строфе стихотворения речь идет о будущем:
Возможно, это — будущее. Фон раскаяния. Мести сослуживцу.
Глухого, но отчетливого 'вон!'. Внезапного приема джиу-джитсу.
И это — город будущего. Сад, чьи заросли рассматриваешь в оба, как ящерица в тропиках — фасад гостиницы. Тем паче — небоскреба.
Исходя из текста, можно предположить, что поэт описывает то будущее, которое виделось ему в прошлом: 'раскаяние', 'месть сослуживцу', крик 'Вон!', 'внезапный прием джиу-джитсу'.
Возникающие следом образы 'города будущего', сада (Сравните: 'город-сад' Маяковского как воплощение мечты), который 'в оба' рассматривает автор, как ящерица в тропиках рассматривает 'фасад гостиницы' (он же 'небоскреб'), могут соотноситься с впечатлениями Бродского от первых дней пребывания в США.
По содержанию каждая строфа стихотворения делится на две части: 4 + 4 строки. Вторая строфа дает представление о двух вариантах будущего, которые в равной степени были доступны поэту в начале семидесятых: остаться на родине, 'раскаяться' и все равно постоянно слышать крики 'Вон!' или уехать в 'город будущего'.
В третьей строфе, которая начинается словами 'Возможно также — прошлое', поэт описывает прошлое уже с позиций настоящего, рассказывая о 'пределе отчаяния', об 'общей вершине', о которой в эмиграции остались только воспоминания, о том, что в настоящей жизни он предпочитает мыслить категориями прошедшего времени ('глаголы в длинной очереди к 'л''), так как уже ничто из того, что окружает поэта в реальности, не занимает его воображения ('улегшаяся буря крепдешина'): Возможно также — прошлое. Предел отчаяния. Общая вершина. Глаголы в длинной очереди к 'л'.
Улегшаяся буря крепдешина. И это — царство прошлого. Тропы, заглохнувшей в действительности. Лужи, хранящей отраженья. Скорлупы, увиденной яичницей снаружи.
Прошлое в представлении Бродского раздваивается на те воспоминания, которые помогают ему выжить, и на горькие размышления о том, к чему он пришел. Поэтому рядом с 'царством прошлого', которое поэт воздвиг в своем воображении, присутствует совсем другой мир — мир настоящего, на который он взирает с беспощадной трезвостью. Описывая этот мир, поэт говорит об утрате интереса к тому, что происходит вокруг него (о 'тропе, заглохнувшей в действительность'), о засыхающей 'луже' отражений, об ужасе своего внутреннего 'я' — 'яичницы', которая увидела перед собой остатки своей скорлупы.
Четвертая строфа стихотворения повествует о 'перспективе' будущего: Бесспорно — перспектива. Календарь.
Верней, из воспалившихся гортаней туннель в психологическую даль, свободную от наших очертаний. И голосу, подробнее, чем взор, знакомому с ландшафтом неуспеха, сподручней выбрать большее из зол в расчете на чувствительное эхо.
'Воспалившиеся гортани' (Сравните стихотворение Бродского 'Ария'), 'календарь' дней, неуклонно ведущих к смерти, к 'психологической дали, свободной от наших очертаний', вот то, что поэт видит перед собой. Во второй части строфы Бродский говорит о своем отношении к будущему: взор молчалив, он не способен передать чувства, только голос может быть услышан, вот почему поэт намеревается 'выбрать большее из зол' в расчете на то, что 'чувствительное эхо' усилит эффект и приблизит его к трагической развязке. 'Неуспех', который неизбежно будет сопровождать сделанный им выбор, не пугает автора: он уже давно с ним 'знаком'.
Таким образом, начало стихотворения 'На выставке Карла Вейлинка' имеет четкую логическую структуру, охватывающую основные периоды жизни поэта:
I строфа — настоящее II строфа — будущее в прошлом (причина эмиграции)
III строфа — прошлое в настоящем (следствие эмиграции) IV строфа — будущее
В стихотворении поэт не просто описывает свою жизнь, он неизменно сообщает о своем отношении к тому, что с ним происходит, происходило или будет происходить. Как видно из текста, ничего абстрактного в его описаниях нет. Рассказывая о себе, поэт предельно откровенен и беспощаден.
Каждый человек хочет быть победителем, и Бродский вряд ли был исключением. Но не стоит забывать о том, что иногда победа влечет за собой трагические последствия — опустошение внутреннего мира автора и утрату самоуважения. И в этой ситуации выбор 'неуспеха' является принципиальной позицией, более нравственной для художника, чем желание любой ценой понравиться публике.
В книге 'Дело Бродского' Яков Гордин приводит отрывок из письма поэта, написанного 13 июня 1965 года в ссылке:
'Смотри на себя не сравнительно с остальными, а обособляясь. Обособляйся и позволяй себе все, что угодно. (Речь, естественно, шла о писании стихов, а не о бытовом поведении. — Я. Г.) Если ты озлоблен, то не скрывай этого, пусть оно грубо; если ты весел тоже, пусть оно и банально. Помни, что твоя жизнь — это твоя жизнь. Ничьи — пусть самые высокие — правила тебе не закон. Это не твои правила. В лучшем случае, они похожи на твои. Будь независим. Независимость — лучшее качество, лучшее слово на всех языках. Пусть это приведет тебя к поражению (глупое слово) — это будет только твое поражение'[171].
В пятой и шестой частях стихотворения Бродский вновь обращается к Пейзажу, трактуя это понятие с позиций живописи. Воспоминания о месте не имеют для поэта значения: 'все, в рамку заключенное, частично мертво и неподвижно', но чувства, которые навсегда остались в прошлом (волнения — 'зебра моря', страсть — 'тигр', триумф — 'овации спальни') невозможно забыть в новой жизни.
Описание места действия является 'декорацией' к размышлениям поэта о том, что с ним произошло, о выборе, который он сделал. Об этом свидетельствует следующая строфа стихотворения: Возможно — декорация. Дают
'Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием… Приветствуя уют, певцы не столь нежны, сколь близоруки, и 'до' звучит как временное 'от'.
Блестящее, как капля из-под крана, вибрируя, над проволокой нот парит лунообразное сопрано.
Представление, которое разыгрывается на фоне 'декораций', имеет название 'Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием', то есть то, что происходит с поэтом в действительности, является отражением 'Нечувствительности' причины его эмиграции, о которой речь шла во II строфе, к 'следствию' III строфы (постоянному обращению поэта к прошлому) и их несоответствие — 'разлука' друг с другом.
Разговор о цели и средствах, который Бродский начал сразу после отъезда в стихотворениях 'Роттердамский дневник' (1973) и 'Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова' (1971.1984), в более поздних стихотворениях перешел в размышления о соотношении причины и следствия. И это закономерно: цель и средство — категории будущего, к ним обращаются, планируя что-то в своей жизни. В воспоминаниях о том, что произошло, в подведении итогов, цель рассматривается не иначе как причина, побудившая человека к тем или иным действиям.
Уверенность поэта в том, что состояние-следствие, к которому он пришел после отъезда, не может быть оправдано никакими причинами, заставившими его уехать, настойчиво звучит в поэзии Бродского в эмиграции. Сравните: 'Муза, прими / эту арию следствия, петую в ухо причине, / то есть песнь двойнику, / и взгляни на нее и ее до-ре-ми / там, в разреженном чине, / у себя наверху / с точки зрения воздуха' ('Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова', 1971.1984), 'Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий' ('Бюст Тиберия', 1985), 'Склока следствия с причиной / прекращается с кончиной' ('Представление', 1986); 'Знать, ничто уже, цепью гремя / как причины и следствия звенья, / не грозит тебе там, окромя / знаменитого нами забвенья' ('Памяти Геннадия Шмакова', 1989); 'хриплая ария следствия громче, чем писк причины' ('Портрет трагедии', 1991).
Певцы, с точки зрения поэта, приветствуют уют лишь в силу своей близорукости, а верхнее 'до', вибрирующее над 'проволокой нот', звучит для Бродского как предлог времени 'от' как веха, с которой началась для него жизнь после отъезда. Сравните: 'Что-то случилось сто / лет назад, и появилась веха. / Веха успеха. В принципе, вы — никто. / Вы, в лучшем случае, пища эха' ('Вид с холма', 1992). 'Веха успеха' для самого Бродского не имеет значения, он чувствует себя никем, жертвой 'пищей' этого эха.
Верхнее 'до' возникло в седьмой строфе не случайно. Эту метафору использовала Ахматова для характеристики особенностей творчества Марины Цветаевой. В эссе 'Поэт и проза' (1979) Бродский
