упоминает об этом:
'Марина часто начинает стихотворение с верхнего 'до', — говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания' (выделено — О.Г.).
В стихотворении Бродского 'до' не поднимается вверх, а бумерангом ('лунообразным сопрано') возвращается назад (Сравните: 'Кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе' ('Барбизон Террас', 1974)). Голос поэта не льется свободным потоком, а 'вибрирует', как капля, подвешенная на конце 'крана'. Образы капли и крана имеют устойчивое значение в поэтической символике Бродского. Достаточно вспомнить 'медный кран, словно цезарево чело', который низвергает на тараканов 'водяную колонну' в 'Колыбельной Трескового мыса'.
В интервью Елене Якович Бродский раскрывает смысл сопоставления самого себя с каплей: Е.Я.: Простите за этот вопрос, но вы совсем не ощущаете своей 'российскости'?
И.Б.: Мне вчера Рейн говорит: 'Ты совершенно перестал быть русским поэтом. Ты занимаешься мировыми, европейскими проблемами', ну что-то в этом роде… За вопросом, который вы задаете, стоит неверная посылка. Я, может быть, самый русский, если хотите. Русский человек — это то, чем он может быть, или то, что его может интересовать. Вот чем определяется человек, а не тем, откуда он.
Е.Я.: Просто сложился некий миф, что вы оторвались от России. И.Б.: Ну, миф — это не мое дело. Знаете, тут есть одна довольно интересная вещь. Есть колоссальное достоинство и мудрость в том, чтобы сидеть на одном месте и смотреть на мир, и тогда в тебе все отражается, как в капле воды. Но я не думаю, что это плодотворно. Что ты выигрываешь в этом случае, так это душевный, если хотите, духовный комфорт. Человек ведь на самом деле изрядный буржуа и, по существу, стремится к комфорту. А самый главный комфорт — это комфорт убеждения и нравственной позиции. Куда, на мой взгляд, интереснее, но и опаснее дискомфорт, когда тебе никто и ничто не помогает, когда тебе не на что опереться, и если все же вообразить, что ты дерево, то поддерживают тебя не корни, но вершина, которую треплет изрядно[172] (выделено — О.Г.).
Рассуждения о том, насколько комфорт губителен для поэта, продолжают тему, начатую Бродским в стихотворении 'На столетие Анны Ахматовой' (1989). Проволока, над которой 'парит' голос, — это тоже часть судьбы Бродского, метафорическое представление ограничений, за которые в реальной жизни ему было не вырваться. Возможно, с творчеством Цветаевой, с ощущением подъема, о которых говорится в эссе 'Поэт и проза', связано упоминание Бродским 'плато' в первой строфе стихотворения. Значение этого слова Бродский раскрывает в интервью Анни Эпельбуэн: И.Б.: В отличие от жизни, искусство развивается линейно. То же самое происходит и с языком. Но вы правы, существует элемент сходства между ленинградской поэзией и английской поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны. А.Э.: Как будто поэзия живет своей собственной жизнью, отдельно от реальности, я имею в виду — от современной реальности и лингвистики.
И.Б.: Именно. Как я сказал, реальность политическая, социальная, какая угодно — она обеспечивает плато, с которого ты начинаешь карабкаться вверх. Но плато существует. Все время, пока ты говоришь, ты удаляешься от этого плато, и читатель ощущает дистанцию удаления, то есть все время существует референция[173] (выделено — О.Г.).
В реальной жизни голос поэта, перелетая через 'проволоку', делает круг и возвращается обратно, а значит, восхождения не происходит.
В восьмой строфе стихотворения Бродский делает замечание по поводу сказанного: 'Бесспорно, что — портрет, но без прикрас'. Воспоминания о прошлом, размышления о настоящем и будущем, которые возникают у поэта при взгляде на картину Карла Вейлинка, составляют его портрет, написанный Временем или Судьбой. Сравните отрывок из стихотворения 1988 года 'Под раскидистым вязом, шепчущим 'че-ше-ще'': я, иначе — никто, всечеловек, один из, подсохший мазок в одной из живых картин, которые пишет время, макая кисть за неимением, верно, лучшей палитры в жисть.
'Время' 'макает кисть' в жизнь и раскидывает людей по картине действительности, как ему заблагорассудится. Однако вторая половина восьмой строфы стихотворения 'На выставке Карла Вейлинка' отражает перемену в восприятии Бродским своей судьбы.
Образ живописца, который извне бросает на свою картину взгляд самоубийцы к ужасу наблюдающих за ним 'олимпийцев', не может иметь отношения ни ко Времени, которое надличностно и вечно, ни к Карлу Вейлинку, картины которого послужили лишь поводом для разговора поэта о себе и о своей жизни. Отсюда можно сделать вывод, что за образом художника-'самоубийцы' скрывается сам автор стихотворения.
Не Время, не Судьба и не боги-'олимпийцы' ответственны за то, что произошло c поэтом, а он сам. Последняя девятая строфа стихотворения подтверждает это предположение: Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела, повернутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовется 'мастерство': способность не страшиться процедуры небытия — как формы своего отсутствия, списав его с натуры.
Автопортрет — взгляд художника на свою жизнь 'в профиль' — Бродский сравнивает со взглядом на картину: 'Квадрат' Малевича. Кто знает, что скрывается за этим изображением? Возможно, при взгляде 'в профиль' знаменитый 'Квадрат' может стать 'табуретом'.
Последнее замечание поэта Бродского вселяет надежду: если художник способен изобразить заурядный предмет в виде произведения искусства, то и поэт может 'не страшиться' смерти 'процедуры небытия', которое наступило для него уже в настоящем, а постараться списать его 'с натуры' со всем 'мастерством', на которое он способен. А уж как интерпретировать это описание и интерпретировать ли вообще — дело читателей и критиков.
Оппоненты Бродского часто поднимают вопрос, а нужен ли вообще подобный опыт, какой заряд, какие эмоции можно почерпнуть из его творчества. Ответ очевиден: ни развлечения, ни успокоения, ни безмятежности от поэзии Бродского ждать не приходится. Кроме эстетического наслаждения языком, единственное, на что может рассчитывать читатель, — это на приобщение к настоящей, не прикрытой 'маской, ряской, замазкой, стыдливой краской' трагедии человека, который сделал выбор и оказался на пороге смерти.
Насколько полезным окажется этот опыт, трудно сказать, здесь каждый волен сам принимать решение. Хотя, с другой стороны, читаем же мы трагедии Шекспира или романы Достоевского, сопереживая вымышленным героям, так почему бы не попытаться проникнуть в мир реального человека — поэта и нашего соотечественника.
КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО
В литературе наряду с нейтральными единицами языка, ответственными за логику повествования, встречаются метафоры, которые соотносятся с чувственным (зрительным, слуховым, вкусовым, осязательным) восприятием человеком действительности.
В эссе 'Об одном стихотворении' (1980), размышляя об особенностях восприятия поэтического творчества Марины Цветаевой, Бродский писал: 'глаз или ухо реагирует прежде рассудка'. Это замечание можно отнести не только к цветаевским строкам, но и к любому виду творчества как способу общения мастера с потенциальным читателем, слушателем или зрителем. Возможно, в художественных текстах значение слуха или зрения не так очевидно, как в музыке или в живописи, но и здесь существуют свои закономерности. В контексте стихотворения метафоры передают информацию на образном уровне, апеллируя к чувствам читателя, или уточняют содержание, создавая эмоциональный фон к размышлениям и выводам автора. Особое значение в поэтической символике Бродского приобретают цвет, интенсивность света и звуковые ассоциации.
