абсолютно нормален: у людей с психическими отклонениями сомнений в собственной адекватности не существует. Вместе с тем данное наблюдение может служить весьма слабым утешением для того, кто постоянно пребывает в состоянии близком к безумию. Обращение к теме безумия свидетельствует о том, что обстановка, которая окружала поэта в эмиграции, не соответствовала его представлениям о желаемом; отсюда — раздражение, ощущение дискомфорта, желание 'отмыться от судьбы' и от себя самого.
Но изменить что-либо в ситуации Бродского было невозможно. Единственным его другом и партнером оставался язык. Только в стихах он мог свободно говорить о своих чувствах, зная, что за этим не последует ни осуждения, ни сочувствия, ни насмешек.
Нетрадиционная форма выражения — это ведь тоже самозащита. Однако как бы тщательно ни скрывал поэт свое состояние, в какую бы замысловатую форму ни облекал, трагическое эхо внутреннего разлада с действительностью неизбежно сопровождало его поэзию.
'НА ВЫСТАВКЕ КАРЛА ВЕЙЛИНКА'
Прежде чем приступить к анализу стихотворения 'На выставке Карла Вейлинка', необходимо сделать несколько предварительных замечаний. Наряду с Пространством и Временем в поэзии Бродского присутствует не менее важное для него понятие Пейзажа.
Пейзаж в представлении Бродского имеет много общего с особенностями данного жанра в живописи: описание того, что происходит вокруг, — это попытка мастера удержать, зафиксировать события и детали действительности, чтобы избежать их забвения. Поэтому пейзаж, по Бродскому, — 'есть прошлое в чистом виде', 'чистое подсознание' его автора.
В 'Предисловии к 'Избранному' Евгения Рейна (1993) Бродский писал: 'У всякого крупного поэта есть свой собственный излюбленный идеосинкратический пейзаж. У Ахматовой это, видимо, длинная аллея с садовой скульптурой. У Мандельштама — колоннады и пилястры петербургских дворцовых фасадов, в которых как бы запечатлелась формула цивилизации. У Цветаевой — это пригород со станционной платформой, и где-то на заднем плане силуэты гор. У Пастернака — московские задворки с цветущей сиренью. Есть такой пейзаж и у Рейна; вернее их два. Один — городская перспектива, уходящая в анилин, скорей всего — Каменностровский проспект в Ленинграде, с его винегретом конца века из модерна и арт нуво, сдобренный московским конструктивизмом, с обязательным мостом, с мятой простыней свинцовой воды. Другой — помесь Балтики и Черноморья, 'залив с Кронштадтом на боку, / с маневрами флотов неслышных', с пальмами, с балюстрадами, с входящим в бухту пассажирским теплоходом, с новыми линкорами, передающими в строю фокстрот, публикой променада'[167] .
В соответствии с приведенным выше отрывком можно сделать вывод, что идиосинкратический, свойственный только этому поэту, пейзаж связан с тем местом, в котором он хорошо себя чувствует. Надо сразу отметить, что у самого Бродского такого места не было. Его душевному состоянию соответствовало не столько место, сколько время — то время, которое осталось в прошлом.
Возможно, поэтому стихотворение 'На выставке Карла Вейлинка' (1984) начинается со слов 'почти пейзаж'. Почти пейзаж — это не ландшафт, не застывшая картина, а калейдоскоп событий и образов, которые в сознании поэта отражают прошлое, настоящее и будущее: Почти пейзаж. Количество фигур, в нем возникающих, идет на убыль с наплывом статуй. Мрамор белокур, как наизнанку вывернутый уголь, и местность мнится северной. Плато; гиперборей, взъерошивший капусту. Все так горизонтально, что никто вас не прижмет к взволнованному бюсту.
Любое произведение искусства воспринимается субъективно в соответствии с жизненным опытом зрителя, слушателя или читателя. Для Бродского впечатления от картины связаны с убыванием, исчезновением живых людей и превращением их в застывшие, безжизненные статуи. При этом объемность изображения сохраняется, а значит, время движется, но статуи не меняются, они безразличны к тому, что происходит вокруг (Сравните: 'На качество пространства / никак не реагирующий бюст…' ('Бюст Тиберия', 1985)), да и внешнему миру нет до них никакого дела: 'Изваяния высятся в темноте, чернея / от соседства друг с дружкой, от безразличья / к ним окружающего ландшафта' ('Примечания к прогнозам погоды', 1986).
В первой строфе стихотворения описывается восприятие настоящего: чернота 'угля' вывернутой наизнанку прошлой жизни в сознании поэта превращается в 'белокурый мрамор' воспоминаний. Неоднозначность представлений Бродского о том, что с ним происходит, выражается в тексте стихотворения с помощью нетрадиционных метафорических образов. Прилагательное 'белокурый' в силу принадлежности к разговорнобытовому стилю, не сочетается со словом 'мрамор', ориентированным на высокий стиль речи. К тому же в разговорном языке 'белокурый' часто имеет пренебрежительное значение
(Сравните: белокурая бестия). Таким образом, чернота прошлой жизни в воспоминаниях поэта светлеет, но не становится белоснежной, приобретая желтоватый 'белокурый' оттенок застывшего мрамора.
Обращение к изнанке — любимый метафорический прием
Бродского в эмиграции. 'Вывернуть наизнанку' — значит вывернуть внутренней, нелицевой стороной, демонстрируя то, что ранее было скрыто. Сравните: 'Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали. / Привет, оборотная сторона медали' ('Портрет трагедии', 1991).
Обозначение места действия ('и местность мнится северной') и упоминание гиперборея (холодного северного ветра) соседствует в первой строфе с образом капусты: 'гиперборей, взъерошивший капусту'. Трудно однозначно сделать вывод о том, что имел в виду Бродский. Возможно, этот образ возник у него как зрительная ассоциация, а может быть, в нем содержится намек на римского императора Диоклетиана (243 — между 313 и 316 гг.), который добровольно отказался от власти и удалился в деревню выращивать капусту.
Если в том, что с ним произошло, Бродский видит отголоски судьбы Диоклетиана, то, согласно его признанию, северный ветер не оставляет в покое выращиваемую им 'капусту', хотя горизонтальный ландшафт и отсутствие живых людей вокруг поэта сами по себе не предполагают эмоциональных всплесков.
Юрий Лотман и Михаил Лотман рассматривают стихотворение 'На выставке Карла Вейлинка' как 'предельную обобщенность самых различных жизненных реалий': Почти пейзаж… <…> Возможно, это = будущее… <…> Возможно также = прошлое… <…> Бесспорно = перспектива. Календарь…' и т. д.
'Весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть 'я' поэта'[168].
Кейс Верхейл в статье, посвященной данному стихотворению, приводит отрывок из выступления Бродского, в котором поэт передает свои впечатления о живописи голландского художника: 'Заметив, что полотна Виллинка[169] только поверхностному зрителю кажутся согласующимися с привычным контекстом сюрреализма таких художников, как Дельво или Магритт, он (Бродский О.Г.) продолжал: 'Они — другое. В моих глазах это куда более великие, более ужасающие картины. В каком-то смысле я, мне кажется, узнал в этих пейзажах собственную скромную персону. Если бы я был художником, именно такое я и сделал бы на полотне.
Потому-то я и начал писать свое стихотворение. Его пейзажи — это в каком-то смысле аутопсия культуры, цивилизации. В его картинах есть что-то потрясающе посмертное. Они излучают ощущение изолированности и автономности. Автономность статуй, автономность зданий, автономность неба'.
И далее: 'Это как-то совпадало, рифмовалось у меня в голове с тем, что я сам вижу в этом мире. Чем больше я узнавал о жизни Виллинка, тем более мне становилось ясно, что он уже прожил мою жизнь.'[170] (выделено — О.Г.).
Рассмотрим стихотворение Бродского строка за строкой, чтобы понять, что же скрывается за
