В качестве 'сдачи' с миллиардов у лирического героя остается 'дребезжащая звезда', напоминающая 'замусоленную' игральную карту. Звезда — символ творчества, поэтому нетрудно сделать вывод, какие миллиарды имел в виду автор в данном отрывке.
Во второй строфе, описывая 'липнущий к лопаткам ветер' и красавиц, Бродский переходит к разговору о своих чувствах. Отмечая, что красавицы выглядят для него на одно лицо, как 'профили в ихних камеях', поэт делает вывод: 'от великой любви остается лишь равенства знак / костенеть в перекладинах голых садовых скамеек'.
Образ перекладин садовых скамеек в виде знака равенства не раз использовался Бродским. Скорее всего, этот образ соотносится с популярными надписями типа 'Ваня + Таня = любовь', однако в стихотворении Бродского за знаком равенства ничего не стоит: 'великая любовь' осталась для него в прошлом, превратившись в пустоту, в 'ничто' настоящей жизни. Не только творчество, но и обычное человеческое счастье стало недоступно поэту.
В последней строфе первой части стихотворения звуковые и зрительные ассоциации сливаются в единое целое в образе отплывающего от земли фортепьяно: И ночной аквилон, рыхлой мышце ища волокно, как возможную жизнь, теребит взбаламученный гарус, разодрав каковой, от земли отплывает фоно в самодельную бурю, подняв полированный парус.
Аквилон — бог северного ветра у древних римлян (соответствует Борею у греков), врывается в жизнь автора, впрыскивая в 'рыхлую мышцу' наркотик 'возможной', но навсегда утраченной им жизни. Разодрав 'взбаламученный гарус' действительности, воображение поэта устремляется вверх 'в самодельную бурю' (настоящие бури остались в прошлом), гордо подняв навстречу ветру парус фортепьянной крышки.
Для описания своего состояния — воображаемой бури творческого подъема — Бродский находит яркий по форме и емкий по содержанию образ фортепьяно — вместилища разнообразных звуков.
В своих произведениях и интервью Бродский не раз упоминал о сходстве поэтического текста с музыкальным произведением. В эссе, посвященном разбору 'Новогоднего' Марины Цветаевой, поэт говорит о том, что пятистопный хорей, выбранный автором в качестве стихотворного размера для стихотворения, напоминает ему аккорды фортепьяно:
'Переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа — неба с его доступными сначала глазу, а после глаза — только духу — уровнями' ('Об одном стихотворении', 1980).
Ночное вдохновение для поэта (и для его адресата, судя по местоимению 'мы', которое употребляется в стихотворении) является своеобразным 'воскресением' из мертвых: Города знают правду о памяти, об огромности лестниц в так наз. разоренном гнезде, о победах прямой над отрезком.
Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас, воскресавших со скоростью, набранной к ночи курьерским.
В отсутствии идеалов и настоящей любви поэт обращается к памяти, которая хранит воспоминания об 'огромности лестниц в так наз. / разоренном гнезде, о победах прямой над отрезком'.
Значение образа 'разоренного гнезда' в контексте стихотворения проясняется при обращении к прозе поэта. В эссе 'Полторы комнаты' (1985), размышляя о том, что для каждого ребенка естественным желанием является вырваться из родительского 'тесного гнезда' наружу, в настоящую жизнь, в широкий мир, Бродский пишет:
'В положенный срок его желание сбывается. И какое-то время молодой человек захвачен новыми перспективами, строительством собственного гнезда, собственной реальности.
Затем однажды, когда новая реальность изучена, когда самостоятельность осуществлена, он внезапно выясняет, что старое гнездо исчезло, а те, кто дал ему жизнь, умерли. В тот день он ощущает себя неожиданно лишенным причины следствием. Чудовищность утраты делает оную непостижимой. <.>
Человек осознает, что его юношеские поиски 'настоящей жизни', его бегство из гнезда оставили это гнездо незащищенным. Ничего не попишешь; тем не менее он может свалить вину на природу. В чем природу не обвинишь, так это в открытии им того, что его собственные достижения, реальность его собственной выделки менее обоснованны, нежели реальность покинутого гнезда. Что если некогда и существовало что-либо настоящее в его жизни, то это именно гнездо, тесное и душное, откуда ему так нестерпимо хотелось бежать'.
Горечь от сознания того, что во 'взрослой', самостоятельной жизни, никакие 'достижения' не могут сравниться с 'тесным и душным' гнездом, усугубляется обвинениями поэта в свой адрес: незащищенность покинутого им гнезда приводит к его разорению.
Тема подъема — 'лестниц', с которой начинается первая строфа, присутствует во всех строфах второй части стихотворения в виде 'зашвырнувшей вас в облака из-под пальцев аккордом бренчащую сумму ступенек' и 'перил', которые исчезают по мере восхождения к звезде.
Образ лестниц в сочетании с образом звезды не нуждается в комментариях. Более сложным, с точки зрения соответствия смысловому содержанию, представляются образы 'прямой' и 'отрезка' в контексте стихотворения.
Анализируя поэзию Бродского, можно сделать вывод, что творчество в эмиграции представляется поэту в виде кривой — состоящей из отдельных отрезков ломаной линии. Сравните: 'Я, певец дребедени, / лишних мыслей, ломаных линий, прячусь / в недрах вечного города от светила' ('Римские элегии', 1981); 'Эти горы — наших фраз / эхо, выросшее в сто, / двести, триста тысяч раз. // Снизив речь до хрипоты, / уподобить не впервой / наши ребра и хребты / ихней ломаной кривой' ('В горах', 1984).
Смысл метафорического сопоставления проясняется при обращении к юношеским стихам Бродского 50-х.60-х годов, в которых жизненный путь представляется поэту прямым и бескомпромиссным: 'Да будет мужественным / твой путь, / да будет он прям / и прост'; 'Будь прям и горд, / раздроблен изнутри, / на ощупь тверд' (выделено — О.Г.).
Фраза 'о победах прямой над отрезком' раскрывает вывод, к которому пришел поэт в эмиграции. Смысл его соотносится с фразой из стихотворения 'Я распугивал ящериц в зарослях чаппараля', написанного Бродским в том же 1987 году, которое, как и стихотворение 'Я входил вместо дикого зверя в клетку' (1980), можно рассматривать в качестве этапного в его творчестве: 'Знать, кривая способна тоже, в пандан прямой, / озверевши от обуви, пробормотать 'не треба''.
Не только бескомпромиссная прямая, но и кривая, озверев от материального благополучия (в данном случае 'обуви' — потому что речь в стихотворении идет о версте; в других стихотворениях в этом значении выступают 'парча', 'тюль'), способна еле слышно, но довольно решительно 'пробормотать 'не треба'', отказавшись от всех благ настоящего.
Фраза Бродского о том, что 'Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас, / воскресавших со скоростью, набранной к ночи курьерским', может быть прочитана в контексте стихотворения по-разному. О каком 'воскресении' говорит поэт? Причастие несовершенного вида 'воскресавших' указывает на повторяемость действия. Отсюда следует, что речь идет не о воскресении после реальной смерти (оно может быть единичным), а о творческом воскресении автора и его адресата. 'Мертвые' в реальной действительности, они оживают при обращении к своему прошлому. При пересказе с изменением порядка слов данная фраза приобретает более доступную для восприятия форму: каждый раз после полета творческой фантазии ('воскресения') для поэта и его адресата наступает длинная жизнь, такая длинная, что ничего на земле не может с ней сравниться. Длинной, монотонной, бесконечно тянущейся представляется человеку жизнь, утратившая содержание, жизнь, в которой он чувствует себя абсолютно лишним.
О 'мертвой' реальной жизни поэт говорит и в следующей строфе стихотворения: тема, присутствующая в образе 'отбросившей костяшки руки', раскрывает значение 'жизни' и 'смерти' в системе поэтических символов Бродского.
И всегда за спиной, как отбросив костяшки, рука то ли машет вослед, в направленьи растраченных денег, то ли вслух громоздит зашвырнувшую вас в облака из-под пальцев аккордом бренчащую сумму ступенек.
Зрительный образ машущей вслед 'растраченных денег' руки совмещается в строфе со звуковым —
