пренебрежительно — 'стишки'. Однако за 'дребеденью' поэтических строк Бродского скрывается глубокий философский смысл, трагедия одиночества и боль утраты.
В чем же причина самоуничижительных характеристик поэта по отношению к своему творчеству? В эссе 'О скорби и разуме' (1994) Бродский отметил, что в поэзии Роберта Фроста встречаются строки, 'позитивный настрой' которых среди всеобщего мрачно-безысходного контекста стихотворения является своеобразным маневром, попыткой 'обмануть — или вернее, успокоить', если не читателя, то 'себя самого'.
Может быть, легкомысленно-пренебрежительная самооценка является тем самым 'обманным маневром', с помощью которого Бродский пытался приглушить трагическое звучание своих строк, убедить себя в том, что на самом деле его стихотворения не имеют значения ни для него самого, ни для его читателей.
Но вполне вероятно, и другое: 'пустяками' представлялись поэту неудовлетворенность и поиски смысла человеческого существования, на которые настоящий художник обречен в этой жизни. Желание воплотить в своем творчестве истинную гармонию рано или поздно приводит к разочарованию. Все в этом мире тленно, все заканчивается смертью создателя.
Возможно, в том и состоит смысл жизни — perpetuum mobile человеческого существования, чтобы, несмотря на запреты, попытаться сделать шаг вперед, проникнуть за пределы ограничений, приобщиться к чему-то большему, чем ты сам, и, в конечном итоге, передать потомкам свою, непохожую на другие историю трагических поисков и ошибок.
ЗВУКОВЫЕ СИМВОЛЫ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО
1.
Кроме вспомогательных функций, звуки в поэзии
Бродского обладают важным характеризующим значением. Анализ их звучания в контексте стихотворений отражает особенности мировосприятия автора и позволяет судить о его душевном состоянии.
В системе звуковых символических значений поэта особое место занимают удары колокола. Увлечение Бродским творчеством английского поэта и проповедника Джона Донна началось в Советском Союзе со знаменитой фразы, которую Хэмингуэй взял в качестве эпиграфа к роману 'По ком звонит колокол': 'Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе'.
В раннем творчестве при описании ударов колоколов Бродский использовал нейтральные языковые средства: 'гул колоколов', 'гром колоколов', 'колокольный звук', 'колокольный звон', 'колокол гудит', 'колокол бьет'.
В эмиграции колокольный звон в поэзии Бродского приобретает пренебрежительно раздражающее значение, поэт описывает его в виде 'бренчания', 'дребезга' или как тишину, наступающую после того, как отгремели удары колокола. Сравните: 'В позлащенном лучами / ультрамарине неба / колокол, точно / кто-то бренчит ключами: / звук, исполненный неги / для бездомного' ('Мерида', 1975); 'Свет разжимает ваш глаз, как раковину; ушную / раковину затопляет дребезг колоколов. / То бредут к водопою глотнуть речную / рябь стада куполов' ('Венецианские строфы (2)', 1982); 'вид с балкона / на просторную площадь, дребезг колоколов' ('Вертумн', 1990); 'Дочка с женой с балюстрады вдаль / глядят, высматривая рояль / паруса или воздушный шар — / затихший колокола удар' ('Иския в октябре', 1993) (выделено — О.Г.).
Вместо набата, призванного пробуждать эмоции, будоражить сознание, удары колокола превращаются для поэта в бессмысленное звучание. Сравните: 'Удары колокола с колокольни, / пустившей в венецианском небе корни, // точно падающие, не достигая / почвы, плоды' ('С натуры', 1995).
Представление о себе как об острове — 'обломке', который в эмиграции оказался оторванным от материка прошлого (Сравните: 'Я тоже опрометью бежал всего / со мной случившегося и превратился в остров / с развалинами, с цаплями' ('Бюст Тиберия', 1985)), приводит к переосмыслению Бродским фразы английского поэта. Вместо 'гула колоколов' поэту слышится треск битого стекла: 'Человеку всюду / мнится та перспектива, в которой он / пропадает из виду. И если он слышит звон, / то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду' ('Примечания папоротника', 1989).
Если человек не связан с реальной жизнью, то и его смерть не может найти достойного отклика — останется незамеченной или отметится звоном пустой никому не нужной посуды.
Символическим значением в поэзии Бродского обладают звуки шагов. Юношеские представления поэта о 'музыке шагов', о том, что его 'шаги на целый мир звучат', в эмиграции существенно изменились: одиноко звучащие шаги ассоциируются у Бродского с бесцельно длящейся жизнью, в которой ничего, кроме этих 'грузных шагов', не услышать. Сравните:
Как я люблю эти звуки — звуки бесцельной, но длящейся жизни, к которым уже давно ничего не прибавить, кроме шуршащих галькой собственных грузных шагов. И в небо запустишь гайкой.
Только мышь понимает прелести пустыря ржавого рельса, выдернутого штыря, проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза, поражения времени перед лицом железа. Ничего не исправить, не использовать впредь.
Можно только залить асфальтом или стереть взрывом с лица земли, свыкшегося с гримасой бетонного стадиона с орущей массой. И появится мышь. Медленно, не спеша, выйдет на середину поля, мелкая, как душа по отношению к плоти, и, приподняв свою обезумевшую мордочку, скажет 'не узнаю' ('В Англии', 1977).
Наталья Стрижевская отмечает особое значение мыши в системе поэтических образов поэта: 'Мыши в отличие от муз не хранят память, а лишают ее, ибо вкусивший пищу, которой касалась мышь, согласно мифу, забывает прошлое'[181]. Комментируя строчку из стихотворения Бродского 1975.1976 годов: '…и при слове 'грядущее' из русского языка / выбегают мыши и всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти, что твой сыр дырявый', Стрижевская пишет: 'Странная пугающая идея. Для любого поэта именно язык противостоит времени, являясь хранителем памяти'[182].
Строчки о потере памяти в стихотворении Бродского, скорее всего, отражают лишь представления поэта о своей собственной судьбе. В ситуации, когда только воспоминания занимают воображение поэта, каждая новая строка приближает его к банкротству, потому что воплощенное на бумаге прошлое навсегда уходит из жизни автора, становится достоянием времени (Сравните из 'Римских элегий' 1981 года: 'хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса').
Жизнь поэта определяется его творчеством. При отсутствии новых впечатлений, 'грядущее' представляется Бродскому в виде лишенных целостности образов прошлого: куска изглоданного мышами сыра, изъеденной молью или скукожившейся от времени ткани ('Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою. / И она скукоживается на глазах, под рукою'), пейзажа с прорехами ('Как семейно шуршанье дождя! как хорошо заштопаны / им прорехи в пейзаже изношенном'). В этих условиях реальный человек с его чувствами, желаниями, потерями и приобретениями отходит на второй план, уступая место поэтическим строчкам — языку, слову: 'От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи'.
Обломки, которые окружают поэта в настоящем, 'струны-провода', не способные подняться над привычной октавой ('взять выше сиплого до-диеза'), вызывают чувство безысходности ('Ничего не исправить, не использовать впредь'), раздражения, желания 'в небо запустить гайкой' или разрушить то, что он видит вокруг, — 'залить асфальтом или стереть / взрывом с лица земли', чтобы даже 'мышь', которая сжилась с пустырем, находя в нем свои нехитрые прелести, вздрогнула, очнулась от беспамятства и, 'приподняв свою обезумевшую мордочку', сказала: 'не узнаю'.
Определение мыши — 'мелкая, как душа / по отношению к телу' — наводит на размышления в
