написано.
Таким образом, в представлении поэта, для него существуют два выбора, два 'воскресения': через обращение из 'мертвой' действительности к воспоминаниям и через реальную смерть как последний шаг, сознательный выбор — дань уважения кодексу чести прошлого.
Анализ приведенных выше отрывков из стихотворений Бродского может служить своеобразным иллюстративным материалом к восприятию поэтом собственных шагов как 'звуков бесцельной, но / длящейся жизни' ('В Англии', 1977), в которой ничего уже нельзя изменить или исправить. Хотя, надо отметить, что на протяжении эмиграции Бродский испытывал разные чувства по отношению к тому, что происходит вокруг.
В 'Римских элегиях' 1981 года, например, присутствуют мотивы примирения с действительностью: настоящее уже не вызывает у поэта желания его уничтожить. Сравните: можно смириться с невзрачной дробью остающейся жизни, с влеченьем прошлой жизни к законченности, к подобью целого. Звук, из земли подошвой извлекаемый, — ария их союза, серенада, которую время уно напевает грядущему. Это и есть Карузо для собаки, сбежавшей от граммофона.
Собаке, которая сбежала от граммофона, не остается ничего другого, кроме как наслаждаться 'невзрачной дробью оставшейся жизни', предаваясь воспоминаниям о 'законченности', целостности прошлого.
Дробь шагов как воплощение бесцельной жизни получает продолжение в стихотворении Бродского 1982 года 'Венецианские строфы (1)': 'Ночью здесь делать нечего. Ни нежной Дузй, ни арий. / Одинокий каблук выстукивает диабаз. / Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий, / отшатывается от вас'. Совмещение звуковых и зрительных образов характерно для творчества Бродского. 'Одинокий каблук', извлекающий из каменной мостовой скрежет (диабаз — горная порода, кристаллы которой цилиндрической формой напоминают ударные музыкальные инструменты), и тень, которая в страхе отшатывается от своего носителя, как заговорщик, который предпочитает держаться подальше от опасного соседства, составляют единое целое, раскрывая представления поэта о самом себе и окружающей его действительности.
Перейдем к рассмотрению образов нот, голосов птиц, 'звуков', 'песен' и 'речи', с помощью которых Бродский передает свои представления о поэтическом творчестве.
При использовании в стихотворениях нот поэт не только воспроизводит их звучание, но и наделяет их определенным значением. Сравните: 'и в мозгу раздается не земное 'до', / но ее шуршание'; 'Только мышь понимает прелести пустыря — / ржавого рельса, выдернутого штыря, / проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза, / поражения времени перед лицом железа'; 'и 'до' звучит как временное 'от''; 'Пронзительный, резкий крик / страшней, кошмарнее ре-диеза / алмаза, режущего стекло, / пересекает небо'.
Частое обращение Бродского к ноте 'до', несомненно, связано с известной фразой Анны Ахматовой о творчестве Марины Цветаевой — любимого поэта Бродского. Метафорическое представление поэтического творчества в виде верхнего 'до' для Бродского обозначает уровень, с которого голос поэта, отрываясь от земли, устремляется в бесконечность.
В стихотворении 'Осенний крик ястреба' отчаянный крик 'кошмарнее ре-диеза' залетевшей слишком высоко птицы не соотносится ни с одним звуком, который может издавать живое существо. Поэт описывает этот крик как 'механический, нестерпимый звук, / звук стали, впившейся в алюминий'.
Свое восприятие крика Бродский передает с помощью сопоставления: 'так отливаться не могут слезы / никому', перефразируя известную русскую поговорку 'Отольются кошке мышкины слезки'. Нечеловеческий душераздирающий крик свидетельствует о том, что 'слезки отлились' для птицы в избытке — в таком избытке, в котором они ни для кого отливаться не могут, потому что никто, даже самый закоренелый преступник и злодей, подобного наказания не заслуживает.
'Не // предназначенный ни для чьих ушей' крик долетает до земли, 'и мир на миг / как бы вздрагивает от пореза. / Ибо там, наверху, тепло // обжигает пространство, как здесь, внизу, / обжигает черной оградой руку / без перчатки'. Но крик не вызывает серьезного резонанса: все воспринимают его как нечто поверхностное, механическое, неодушевленное, потому что никто из тех, кто слышит крик, не в состоянии даже вообразить, в каком отчаянном положении оказалась птица.
В восклицании очевидцев 'вон, там!' у Бродского совмещаются несколько планов — звуковой (голоса зрителей) и сопровождающие их жесты: задирание голов и вытянутые вверх пальцы, указывающие на одинокую точку в бескрайнем небе.
Но если 'мы', в представлении поэта, 'восклицая 'вон, / там!'', хотя бы отдаленно, интуитивно (как при порезе или соприкосновении теплой руки с ледяным металлом) можем представить себе трагизм происходящего, то в восприятии кричащей по-английски 'детворы' гибель птицы означает лишь начало зимы и потому является источником радости.
Кроме ястреба, в поэзии Бродского встречаются образы других птиц: соловья, кенара, щегла, жаворонка, дрозда, совы, баклана, воробьев, попугаев, ворон, чаек. Каждый представитель пернатых в системе символических значений поэта обладает определенным характером, отношением к жизни и своеобразным голосом.
Соловей является традиционным метафорическим образом, соотносящимся с представлениями о поэте. В системе ценностей Бродского соловей, пение которого завораживает слушателей, противопоставляется попугаю, бездумно повторяющему вложенные ему в голову чужие фразы.
В статье, посвященной творчеству Беллы Ахмадулиной, Бродский пишет: 'Раннее детство Ахмадулиной совпало со второй мировой войной, ее юность — с послевоенными лишениями, духовной кастрацией и смертоносным идиотизмом сталинского правления, русские редко обращаются к психоаналитикам — и она начала писать стихи еще в школе, в начале пятидесятых. Она быстро созревала и совершенно без вреда для себя прошла через Литинститут имени Горького, превращающий соловьев в попугаев' ('Зачем российские поэты?..', 1977)[184].
'Письма династии Минь' Бродского начинаются фразой 'Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки / вырвался и улетел'. Стихотворение написано в 1977 году, значит, речь идет о 1965 годе — окончании ссылки поэта.
Рассмотрим два стихотворения Бродского, в которых образы птиц приобретают символическое значение. Стихотворение 1983 года 'Повернись ко мне в профиль' построено на противопоставлении двух птиц: совы и дрозда. Повернись ко мне в профиль. В профиль черты лица обыкновенно отчетливее, устойчивее овала с его блядовитыми свойствами колеса: склонностью к перемене мест и т. д. и т. п. Бывало, оно на исходе дня напоминало мне, мертвому от погони, о пульмановском вагоне, о безумном локомотиве, ночью на полотне останавливавшемся у меня в ладони, и сова кричала в лесу. Нынче я со стыдом понимаю — вряд ли сова; но в потемках любо дорого было путать сову с дроздом: птицу широкой скулы с птицей профиля, птицей клюва.
И хоть меньше сбоку видать, все равно не жаль было правой части лица, если смотришь слева.
Да и голос тот за ночь мог расклевать печаль, накрошившую голой рукой за порогом хлеба.
'Мертвый от погони', загнанный поэт, которому бывало 'на исходе дня' являлся образ 'пульмановского вагона'[185] — воплощения комфорта и роскоши, слышит в лесу крик птицы, как ему представлялось, — совы, но по прошествии времени оказалось, что голос тот принадлежал совсем другой птице — дрозду.
Образ дрозда возник у Бродского не случайно — он встречается в стихотворениях Томаса Харди 'Дрозд в сумерках' и Роберта Фроста 'Войди!'. В эссе 'О скорби и разуме' (1994) Бродский отмечает, что стихотворения Фроста и Харди объединены единой тематикой — речь в них идет о прогулках по лесу.
Заметив, что для поэта не может быть ничего более естественного и невинного, чем прогулка по лесу, Бродский все же рекомендует читателю не торопиться с выводами: 'Начать с того, что мы снова имеем дело с дроздом. А певец, как известно, тоже птица, поскольку, строго говоря, оба поют. В дальнейшем мы должны иметь в виду, что наш поэт может сообщить некоторые свойства своей души птице. Вообще-то я твердо уверен, что эти две птицы (в стихотворениях Т.Харди и Р.Фроста — О.Г.) связаны'.
Анализируя 'Войди!', Бродский обращает внимание на 'край леса', о котором Фрост упоминает в самом начале стихотворение. Край леса, по мнению поэта, заставляет насторожиться, потому что 'поэзия — дама с огромной родословной, и каждое слово в ней практически заковано в аллюзии и ассоциации. С четырнадцатого века лесб сильно попахивают selv.ой oscur.ой[186], и
