пытается и показать это реальное сопротивление, и столь же ВНУТРЕННЕ одолеть и преодолеть его. Если это не удается, часто возникает дефект повествования, обычней всего известный под девизом «зияние»; нет преодоления материала — и нет чувства свободы, предела, полноты сил. Все это хорошо пояснить одним непрямым примером. В «Короле Лире» есть персонаж — старый Глостер. Ослепленный, покинутый, проклиная своих сыновей, он желает покончить самоубийством. Между тем «положительный» сын его, Эдгар, в противовес инфернальному бастарду, псу Эдмунду, желает отцу добра. Он сопровождает его инкогнито. Отец спрашивает, где он. Сын знает о его намерениях и отвечает, что старик на краю ужасной бездны, внизу океан и скалы. Сын предостерегает: еще шаг — и вниз. Старик вежливо благодарит неведомого провожатого, но делает этот шаг. Между тем он стоял на кочке — почти что на ровном месте. Он, конечно, падает, но жив и долго не может определить, по ту иль по эту сторону двери в ад он теперь находится. Сын подходит к отцу и затем спасает его.
Что было для старого Глостера благотворным шоком, для неопытного или несильного повествователя-прозаика обычно является поражением. Заявленные пропасть, скалы и волны так и должны быть — пропасть, скалы и волны: проверкою на пределе. Иначе — «мах на солнце, бах об землю», мизер, зияние. Отсутствие и самого материала, и победы над ним, т. е. «густоты» жизни, высоты и свободы.
Целиком по принципу нагнетания построен искусно сделанный роман Хемингуэя «По ком звонит колокол» — типичный «роман-событие» (по терминологии некоторых: роман XX века в противовес «роману-судьбе» века XIX вроде «Саги о Форсайтах», хотя формально и «Сага» — XX век). Требуется взорвать мост, Роберт Джордан прибыл для этого. Но это нехитрое действие все оттягивается, а СОБЫТИЯ нагнетаются. За это время совершается столько, сколько в ином романном времени — за десятилетия. Событие, этот взрыв моста, все время готово произойти, но есть ситуация, которую и в жизни, и в искусстве можно бы называть — система совпадений, хотя эти совпадения имеют, по-видимому, некий таинственный общий ритмический источник и совпадениями как таковыми, строго говоря, вероятно, не являются. Ибо совпадение — это чистая случайность, а мы тут ощущаем некий закон ритмического сгущения. Это, конечно, зависит и от уровня и характера таланта автора — почувствовать для текста такую закономерность, освоить ее как именно естественную, а не насильственную, интуитивно определить ее меру. Хемингуэй тут мастер в этом. За три дня чего только не происходит: герой влюбляется и успевает пройти весь роман, как если бы он длился десять лет; в горах Испании идет снег, чего там в этом месте не случалось отроду, а вот нате — и это откладывает действие; появляются вражеские истребители, которых так давно не было, возникает фашистский карательный отряд, чего тут тоже не видели, герой «случайно» едет со знакомыми по всем позициям, что, конечно, дает автору возможность представить нам общую панораму республикано-фашистской войны в Испании; происходит и масса всякого прочего. По ходу дела даются, разумеется, истории и биографии героев, рассказываются разные сказки и были, идут должные ретроспекции и т. д. Идет сгущение, у з н а в а е мое нами. Но вот и развязка: гибнут герои, ощутима глубина жизни… Таков роман-событие — одна из форм реакции большой эпической формы на динамику века.
При желании можно выявить и другие композиционные типы, особенно как раз того рода, когда частный прием становится общим решением, как в случае с нагнетанием; однако нам важно не объять необъятное, а уловить, так сказать, пафос темы.
Нет нужды еще раз подробно напоминать, что все эти подразделении условны, что они реальны как импульсы, а не как статические законы, что они «сочетаются», — а на деле являют собою ту или иную живую, безусловную целостность, которую лишь наш рассудок осмысливает как сочетание; все это ясно, но и, надо надеяться, исходная мысль ясна.
Кроме общих типов, полезно рассмотреть и некоторые более частные приемы как таковые; без этого не понять «механику композиции» современной прозы и прозы вообще. И прежде всего перед нами, разумеется, проблемы начала и концовки произведения.
«Разумеется» — ибо ВСЯКИЙ пишущий знает, сколь важны, а порой и решающи эти композиционные пункты, если так можно выразиться, в общем контексте текста; Шкловский и на этом даже построил целую теорию… Заметим еще, что мы сказали не «начало, концовка повествования», как любят говорить литераторы, а «начало, концовка произведения»: наше изложение хотя и свободно, однако в ответственном месте требуется соблюдать хотя бы минимальную точность термина… Структуралисты сказали бы — «текста», это тоже было бы по-своему точно.
Шкловский считает, что начало и концовка должны быть поэтическими, т. е. изобразительными, пластичными, непосредственными, в той системе формул; а уж середина текста возможна, бывает и даже порой и желательна как прозаичная, т. е. более аналитическая, рассуждательная, описательная в нестрогом смысле и пр. Эта тенденция очевидна, однако же в искусстве вообще и в искусстве прозы новейших стилей особенно и в этом отношении следует быть настороже: иногда автор просто «нарушает», а иногда и «сознательно», установочно нарушает «принятую» традицию. Надо ли объяснять, что само это нарушение, как и прочие подобные нарушения, поэтически интенсифицирует, сгущает текст. Впрочем, так бывало, повторяю, и прежде. Ну, например, Горький и другие, неосознанно перекликаясь тут со Шкловским, считают, что прозу не следует начинать с диалога, ибо диалог как начало вял. Тоже в общем верно. Дело за малым: с диалога начато ну, например, столь нехарактерное произведение русской прозы, как эпопея Л.Н.Толстого «Война и мир». Да еще по-французски (слова Анны Шерер)… Нам все время приходится оговариваться и напоминать, что искусство не плоско, а рельефно и динамично… Повторы; но лучше пусть такие повторы, чем те вульгаризации века, от которых все устали и которые касаются не только искусства.
Значение начала огромно. Все это чрезвычайно трудно выразить в аналитических категориях; каждый практик, т. е. человек, писавший что-либо СТИЛЕВОЕ, поверит мне на слово, каждому «неписавшему» доказывать тщетно. Муки начала — это не муки слова как такового, отдельно взятого; слово можно найти, можно опустить; это муки того тайного ритма, который есть — ритм, знак, признак Целого. Автор ждет, ищет этих знаков от Целого — мудрит, пробует; в задумчивости он произносит без слов — не то, не то; вдруг — зазвенело: вот — то.
Неопытный автор сплошь и рядом сами эти поиски оставляет в тексте: ему жаль своих именно СЛОВ; отсюда то свойство текста не-мастера, над которым иронизирует Чехов устами одного из своих героев, литератора: я-де у молодого автора, не читая, выбрасываю четыре, что ли, первых страницы, зачеркиваю половину пятой, и уж тогда начинаю читать. Шутка опытнейшего мастера. Но когда ТОТ ритм найден, то и начало — есть.
Все же, какое оно? Есть ли хоть какая-то типология?
Мнения, как мы чувствуем, разные, хотя и ТЕНДЕНЦИИ, как мы уже тоже видели, налицо. Мы уж рассмотрели мысль о «поэтичности» прозаического начала. Мы говорили о скрытом ритме, об интонации. И многое еще тут можно сказать. И говорили б, если б не знали: сугубо общих рецептов нет. Однако следует разобрать одну острую стилевую проблему начала произведения в нынешней, да и в новейшей как целом, прозе. Это проблема ударности, эффекта, силы, динамизма, лаконизма в начале (все это немного разное, но опять-таки «проникает» одно в другое).
Многие наши писатели 20-х годов, не без влияния стиля газеты и не без давления всех крепнущих новых средств массовой информации, резко утверждали, что начало произведения должно быть четко ударным и динамичным: «Он поет по утрам в клозете», «Пешехода надо любить». Читателю следует дать «по мозгам», взять в плен — и чтоб далее он уж не шелохнулся: не оторвался от книги.
Мы понимаем всю соль и профессионализм этой стилевой позиции, однако многие русские произведения начинаются демонстративно нединамично. Хрестоматийная классика — начало «Обломова», со всеми этими вещами, которые «тоже обломовы», на ряд страниц, и с этим Захаром, который по сути тоже Обломов. «Война и мир» начата опять-таки с длинной реплики по-французски, входящей в контекст отнюдь не динамичного диалога о Буонапарте; вообще Толстой, как мы помним, презирает читателя и не гонится за ним. Т. е., и это надо наконец сказать, он презирает, как мы бы теперь выразились, среднего или массового читателя, а рассчитывает на умного, своего. Но и тут ясно, однако, что все это не просто небрежности или причуды гениев и не следствие того, что вся русская классика в основе своей — это гениальный дилетантизм (есть это мнение), — а стилевые установки. Вспомним, что Толстой, которому надоели упреки в небрежностях, корявости и вообще в этом самом неуважении к читателю, дал как-то Страхову свой текст для выправления. И затем снова выправил все назад, — в сторону «корявости».
