Причины эти такие. Мысль в том, что в художественно-духовной деятельности в принципе нет и не может быть ничего нового не только на уровне самого «объективного духа», но и на уровне высокой формы. Кроме того, в принципе и законы прозы, поэзии как художества «в глубях» едины, а дело лишь в видах распределения художественной энергии, в качестве тайного и явного ритма (ср. выше Бунин об этом). Поэтому, как мы уж убедились, в тех случаях, когда стилистически удобнее тот иль иной актуальный закон (тенденция) в прозе выявляется на старых или на «смежных» (поэзия) образцах, используем это. Данный случай как раз таков. А высокий дух в принципе един во всех временах. Что, разумеется, пусть и через «передаточные звенья», в конечном итоге действенно и в поэтике.
«Обнажение приема» демонстрируют не только Маяковский, Алексей Ремизов и Артем Веселый и др. в 10-20-е годы «нарочитого» XX века в его начале, но, конечно, и Стерн, не столько в «Тристраме Шенди», любимом Шкловским, сколько в «Сентиментальном путешествии» — Стерн, родоначальник этой новейшей рефектирующей прозы; и Байрон, особенно в «Дон Жуане», и, несомненно, Пушкин, особенно, конечно, в «Онегине». Правда, и Стерн, и иные тогда — это чаще все же не очень резкий прием обнажения, а именно «снятие» — прием более органичный, объемный и мягкий, идущий в конечном итоге от цельности рефлектирующей (именно так!) духовности; но мы не будем терминологическими догматиками и лишь запомним, что «обнажение» — это резкая степень «снятия».
Банальный пример из Пушкина, не раз разобранный и тем же всюду успевающим Шкловским, тут будет вполне уместен:
Шкловского тут больше всего волнует, что Пушкин обманул читателя, сняв этот штамп: тут рифма — не трюистическая «морозы — розы», а «морозы — …мы розы», т. е. рифма глубокая и свежая; но нам-то важно не столько это, сколько сам общий прием. Художник как бы обнажает механику своего образа и тем добивается и снятия банальности, и особой степени «доверительности», искренности разговора вовне; мы понимаем, что это именно прием, и все же радуемся, ибо за этим приемом — цельное и свободное мировоззрение: оно-то и ощутимо. Обнажение приема в 10-20-е годы XX века достигло своих сгущенных, утрированных форм. Маяковский не боится продемонстрировать собственные метафоризм, ритм и звукопись, напротив, он, если так можно выразиться, еще и демонстративно демонстративен:
Алексей Ремизов пишет изобразительно-фольклорно-сказовыми «эссенциями» (выражение Достоевского), не стесняясь того, что тут все время «видно как сделано» и, наоборот, стилистически это подчеркивая: «А из-за пустынных болот со всех четырех сторон, почуя голос, идут к нему звери без попяту, без завороту». Тут виден принцип. Достоевский в «Дневнике писателя» предупреждал против работы «эссенциями» как против стилевого промаха: искусственность, нажим. Здесь же сам «промах» становится стилевым законом.
Как мы говорили, более непринужден и мягок прием «снятия». Снова Пушкин:
и т. д. — снова текст, который мы помним скорее по арии из оперы, чем по самому Пушкину! И снова нас опера подводит: что делать, там свои законы. Ария Ленского в опере идет на полном серьезе, причем либретто сделано так, что Ленского тут же вслед за этим и убивают; лирический «тенор русской школы» подает ее неизменно печально и, если опять-таки так позволительно тут выразиться, жалобно. У Пушкина Ленский пишет свои строки накануне, и Пушкин, хотя он-то, и никто другой, уже знает, что Ленский завтра погибнет («блеснет заутра луч денницы»), беспощадно снимает сентиментальность — снимает весь этот стиль, прием, ход ложного романтизма, которым дышит поэзия Ленского; вступает в силу знаменитая гармония, рельеф, объемность, многозначность решения, духа и стиля Пушкина:
Тут ария кончается, если не считать усиления в повторах да вставок вроде «Я жду тебя» и др. А у Пушкина?
«Прямой» романтический прием снят в пользу более объемнего, гармоничного, цельного мироощущения — в пользу романтизма истинного.
Есть произведения, которые Шкловский обозначает как «минус-прием»: настолько естествен тут композиционный ход; здесь как бы и неловко говорить о приеме, настолько все жизненно и само собой. Лишь решительный В.Б.Шкловский позволяет себе и тут ввести «досужий» теоретический термин, а многие литературоведы в таких случаях вообще стараются избежать терминологии: термины тут «не в стиле», они тут на грани дурного тона, отсутствия художественного и нравственного такта. Ну, где это? Первым приходит в голову, конечно, гениальнейший рассказ Чехова «Тоска». Кучер Иона желает рассказать седокам о своем горе — о смерти сына; погода соответственна — снег, темно; седоки меняются, но никто не хочет слушать Иону. Гений Чехова тут и в том, что поведение седоков не утрируется, а ведь Чехов — такой искусный мастер всяческих утрировок! Вспомним «Смерть чиновника» и иное! Соблазн велик, он напрашивается! Но чутье тут подсказывает Чехову, как будет единственно сильно. Седоки не проявляют
