мира вещей и Природы.
Как мы в общем знали всегда, но как-то не помнили это передней памятью, а теперь вот вынуждены и вспоминать в свете именно этой памяти, — Природа и «вещи» — это разные вещи, если опять-таки позволительно этак каламбурить. Природа исконна, первоначальна, «вещи» вторичны и в резких случаях составляют тот «косный» быт, который, собственно, противостоит Природе. Это тут не для философии, а к тому, что такое исходное противостояние невольно отражено и в терминологии нашей. Описание описанию рознь. Определяя его в общем как сцепление тех или иных собственно предметных деталей, мы мысленно тотчас же резко различаем, конечно, ну, во-первых, природный пейзаж (есть теперь еще и «урбанистический», хотя по сути это и не пейзаж опять-таки в исконном смысле) и затем портрет (куда, конечно, как подчиненные этому ЧАСТНОМУ ЦЕЛОМУ могут входить и детали быта), — и «детали обстановки»: «реквизит», «интерьер». Это для начала: чтоб далее не было недоразумений в терминах, при их слитном употреблении, при неразличении их «по ходу».
Современное описание — тяжкая задача для прозаика в проекции на мыслимого читателя. Эта «тяжесть» намечалась уже и в классике, хотя, как мы уже убедились, относительно читателя она у нас была и более свободна, и более счастлива. Лермонтов с тайной горькой усмешкой советует читателю перелистнуть несколько страниц, если его, читателя, интересует лишь история Бэлы, а сам «намерен», как он говорит, заняться описанием перевала, вообще природы. Здесь — горечь и свобода художника, который уж чувствует, что читатель недостоин его. В частности, его любви к Природе, его художественной силы при ее описании. Все это, не побоимся слова, страшно усугубляется в современном искусстве прозы, при в общем неимоверно понизившейся культуре художественного чтения, при «дьяволовой» конкуренции кино, теле, видео и вообще средств массового искусства. Дело в том, что, как знает всякий профессионал, читатель в целом не любит описания в прозе, он любит диалог и особенно, конечно, сюжет, повествование как таковое, е па!иге11е. Такова уж его психология. Проза родилась из простого эпоса, из «рассказывания историй», и на массовом уровне имеет тенденцию вернуться к своему первоистоку как к примитиву; обвинять ее за это трудно — первоисток есть первоисток, да и та конкуренция, повторим, тут играет не последнюю роль. Если говорить о самом описании, как о таковом, в точном смысле, то что предпочтет наш средний читатель, зритель, читатель-зритель: мгновенную и эффектную картину гор, лесов и лугов при южном небе в кино — или описание того же даже и у Лермонтова? То-то и оно.
Писатель борется за пейзажи и вообще за описание средствами «слова как такового» и интонации (см. ниже о Толстом), средствами «субъективизации» описания (см. о Гоголе и о Чехове и т. д. ниже), что невозможно или возможно лишь до известных, весьма ограниченных пределов в кино, теле и видео с их экранами, т. е. «как ни верти» господством внешнего, зрительного ряда (опыт даже и Феллини говорит об этом наглядно). Однако, во всяком случае, следует знать заранее эту трудность и не теряться при ее появлении — при общении с читателем, который говорит о тебе «хорошо, да скучно», при разочаровании от воздействия твоего любимого текста на массовую аудиторию во время столкновения с ней, при самой работе над текстом и «мелькнувшей» при этом мысли о читателе и т. д.
Описание классическое — это Лев Толстой в его знаменитых пейзажах: «Ночью был осенний холодный дождик, по небу бежали остатки вылившейся ночью тучи, сквозь которую неярко просвечивало обозначившееся светлым кругом, довольно высоко уже стоявшее солнце. Было ветрено, сыро и сиверко. Дверь в сад была открыта, на почерневшем от мокроты полу террасы высыхали лужи ночного дождя. Открытая дверь подергивалась от ветра на железном крючке, дорожки были сыры и грязны; старые березы с оголенными белыми ветвями, кусты и травы, крапива, смородина, бузина с вывернутыми бледной стороной листьями бились на одном месте и, казалось, хотели оторваться от корней; из липовой аллеи, вертясь и обгоняя друг друга, летели желтые круглые листья и, промокая, ложились на мокрую дорогу и на мокрую темно-зеленую отаву луга». Толстой верит в обыкновенную мощь, в могучее бытие природы независимо от человеческого сознания, и в этом сила его торжественной, спокойно-победительной интонации, которую не передашь ни в каком кино (в чем мы и убеждались неоднократно: все его экранизации лишь описательно, в дурном смысле, иллюстративны); вот они, эти интонации и детали крупным планом: «на почерневшем от мокроты полу», «с вывернутыми бледной стороной листьями», «темно-зеленая отава луга». Сами деревья и трава у Толстого не просто деревья и трава, как у какого- нибудь писателя до него, а — «старые березы с оголенными белыми ветвями», крапива, смородина, бузина, отава: предельно конкретны и объективны.
А вот и Гоголь: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» «Что-то тяжко застонало, и стон перенесся через поле и лес. Из-за леса поднялись тощие, сухие руки с длинными когтями; затряслись и пропали». «Слышится часто по Карпату свист, как будто тысяча мельниц шумит колесами по воде. То в безвыходной пропасти, которой не видал еще ни один человек, страшащийся проходить мимо, мертвецы грызут мертвеца. Нередко бывало по всему миру, что земля тряслась от одного конца до другого: то оттого делается, толкуют грамотные люди, что есть где-то близ моря гора, из которой выхватывается пламя и текут горящие реки. Но старики, которые живут и в Венгрии, и в Галичской земле, лучше знают это и говорят: что то хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец и трясет землю».
Здесь тот случай, когда дело уж не только в интонации, столь субъективный пейзаж вряд ли может быть заменен киносредствами: «…океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих…» Попытка представить все это наглядно привела бы к тому, что спародировал Саша Черный: если буквально изобразить в живописи, что губы — это кораллы, перси — это виноград, щеки — яблоки и т. д., то можно заслужить и казнь от царя. Да и костлявые руки, поднявшиеся над лесом, в чисто зрительном ряду не сработают. У Гоголя важен контекст эмоции, ужаса — а что есть просто «тощие, сухие» руки над лесом, появившиеся на экране?
Чеховский пейзаж «промежуточного» оттенка.
В искусстве портрета в новой прозе тоже обозначились два начала: это портреты, условно говоря, статический и динамический. В слове «статика» есть уж для нас оттенок «минуса» в самом себе, однако же следует снова напомнить, что все тут важно именно не само по себе, а на своем месте. Очевидная классика статического портрета — знаменитый портрет Печорина; как и многое у Лермонтова, он сделан настолько явственно и «наивно», что диву даешься, как не трещит ткань, не исчезает эффект присутствия. Рассказчик видит Печорина несколько минут издали. При этом Печорин в основном сидит сгорбившись, подобно бальзаковой тридцатилетней кокетке. Однако автор-рассказчик замечает и то, что он не махал на ходьбе руками — признак скрытности характера, и то, какое у него «белье» — привычки порядочного человека, и многое иное, и, наконец, что глаза его не смеялись, когда он смеялся. Это все «высыпано как из ведра» подряд почти на страницу. Правда, в итоге автор, разумеется спохватившись, дает небрежную мотивировку (см. выше!) в одной фразе в том смысле, что, может, он кое-что додумал, многое зная заранее о Печорине. Но это никого не обманет. Портрет, он и есть портрет — это описание внешности, как мы ее видим непосредственно, здесь секрет его именно эффекта присутствия. Каким образом Лермонтову удается все время быть столь небрежным в мотивировках (и эти подслушивания, подглядывания, «вдруг» и т. п., специально «осмысливаемые» еще и Набоковым!) и при этом столь убедительным — одна из его загадок.
Динамичный портрет у нас представлен Толстым. Это входит в его общую систему видения мира. Со времен Чернышевского считается, что у Толстого — «диалектика души». Но как-то никто не заметил, что у Толстого — диалектика всего в человеке, и вся эта текучесть, изменчивость человека, в противовес великому миру Природы, всю жизнь преследовала его как проклятие: как я могу вам рассказать мою биографию, ежели я каждые 5 минут разный… Толстой и портреты пишет соответственно: у него нет статического портрета — персонаж вводится динамично. Андрей Болконский появляется в самом начале, но мы его почти и не видим: «Небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами» — и все. Далее уж не портрет, а психологизмы… Постепенно, по мере движения жизни и действия, мы видим и другие детали: маленькая сухая рука, визгливый голос, когда зол, и мягкий, когда при нем приятный ему человек, похож на Марью, но красив, а Марья похожа на него, но и некрасива, лишь «прекрасные правдивые глаза» — но, стало быть, и у Андрея они прекрасные и правдивые — динамика
