человеческого тела, оживленного жестикуляцией, нарушает образ физической цельности. Конечности начинают указывать смысловые центры, располагающиеся все дальше от самого себя: «Вот не знаю я, как так сложилось»; «Да, хрен его знает» (сам мудрый хрен находится где-то рядом); «Не подходи ко мне»; «Нет, это [там, вот это событие] мне не нравится». Жестикулирующее тело все больше находится в сети неодинаковых влияний. Оно в игре а-ля Аршавин.
Один аспект переходной стадии между языком («меня зовут так, и я всегда такой») и молчанием перед всем (как Русалочка) хорошо отражен в развитии русской народной музыки, т. е. в ее инструментах. Поющие предметы, через которые проходит «дух», заставляющий их петь, всегда подражали формам человеческого тела. Народные инструменты расширяют и увеличивают телесные способности даже визуально.
Они оказываются продолжением тела; в до- и постязыковых сферах они показывают эмоции.
Инструменты связаны с нашим скелетом и плотью символически; телесная форма служит моделью и измерительным стандартом для их изготовления: «Тело может осмысляться как инструмент, а инструмент — как тело». Само собой разумеется, что голос (а не язык) часто сравнивается с инструментом. С другой стороны, инструменты часто имитируют наши голоса. Влияния чередуются так же, как в самой музыке.
На примере инструментальной игры мы можем проследить становление специфических музыкальных категорий (лад, звуковысотность, музыкальная структура) в восхождении от конкретного (телесного) к абстрактному, специфически музыкальному смыслу. Игра, как правило, происходит из сложения двух сопряженных между собой составляющих, таких как две обертоновые серии или вокальный и инструментальный компоненты игры на кугиклах. Их чередование во времени в соответствии с выбранными человеком ритмами и определяет сущность музыкальной деятельности.[156]
Таким образом, за ритмическим тупиком матерной биологической триады (х*й — п**да — е**тъ) и часто ритуализированными формами жестов (чтобы мы их поняли!) стоит музыка тела (или телесная музыка). В новых, неведомых условиях сегодня наше жестикулирующее тело импровизирует. Другого выбора нет: «Блин, куда же я попал? Надо как-то разобраться. Щас попробуем вот что… Нет. Хм… Не вышло, а если так?» В совокупности с окружающими смысловыми центрами (с другими — может быть, более опытными — членами группы или явлениями неведомого простора, т. е. с вероятными неожиданностями!) тело становится способом передачи информации. При отсутствии слов оно нас разоблачает.
При первом свидании с симпатичной барышней, с потенциальной любовницей например, мужчина своими лихорадочными движениями либо строит, либо портит возможность взаимопонимания. «Ой, какая обаятельная скромность» или «лох недоделанный» — все решается за считанные секунды. Смысл ситуации творится другими и тем, что находится вне меня. Подобные формы ритмической или «музыкальной» коммуникации порой называются «совместным становлением». Отдадимся всему, что может быть. Только так реализуется полный потенциал, «совмещая» меня и всех остальных.
Под совместным становлением имеются в виду ситуации, где индивидуум является частью большой системы (как одинокий человек в новом обществе, зверь в природе или спортсмен в футбольной команде, состоящей из десяти ему незнакомых игроков, и т. д.). Развитие таких сетей заранее прогнозировать невозможно: то же самое можно сказать об импровизациях джазового ансамбля. Никто ничего не диктует и не пытается управлять ходом событий. Направления остаются загадкой, даже если присутствующий зритель владеет неограниченной информацией об умениях, мотивациях и умственных способностях всех членов системы.[157] Так, к примеру, выступление любого футболиста в большой степени является следствием того, что делают на поле остальные игроки. Это все оттого, что поведение члена группы (т. е. любого жестикулирующего тела) не является его прерогативой; его ритмические движения (то, что он делает!) выражают коммуникативную динамику всей группы или команды.
«Я» в таких ситуациях нахожусь не «здесь» (в своем теле): «меня» нет дома. Оставьте, пожалуйста, телесное сообщение после сигнала.
Пример: сидим на кухне, смотрим пристально в окно (из-за эпического похмелья после того, как хорошо посидели!) и видим воробья. Поведение птицы на крыше, к примеру, отражает все, что имеет к ней отношение в данный момент: погода, близость кота, нужда в еде, время дня и т. п. По той же логике нервные жесты на свидании показывают, что смысл данной ситуации («Что я делаю?»; «Кто я вообще для девушки, сидящей напротив?») создается вне меня. «Меня» на этом стуле за столом нет. После неудачного понта, после конца мата и в состоянии молчания мы это понимаем. И к этому пониманию нас подвел именно понт. Поэтому он нам и нужен.
С1991 года в России представление о том, «кто мы», меняется. Кончается традиционная индивидуация по типу «субъект» не-меняющийся («Да, это я, и всем держать язык за зубами») и наступает новая — по понятиям «события без субъекта». В философию Делёза вводятся такие образцы, как ветер, атмосфера или время суток. Например, что такое «5 часов»? Это абсолютно всё, что происходит в это время (и, следовательно, всё, что вызвало эти события… и т. д.). Мы созданы точно так же. Если нужен русский пример, даже на грани клише, то здесь начинаются конструктивные принципы «Войны и мира» и одна из главных тем романа: «Что значит “русскость”?». Повествование формируется не линейно, а распространяется, постоянно открывая бесконечные связи между причинами и следствиями: нет ни начала, ни конца. Перед философскими открытиями или шокирующими откровениями, когда герои Толстого вдруг понимают истинную, невыразимую связь явлений («полный ландшафт»), они молчат.
Вернемся к Делёзу: в 16:59, предположим, я спускаюсь в московское метро, неожиданно подхожу к бомжу и даю ему 10 рублей. Почему? Потому что день у меня получился паршивым. Почему? Потому, что шеф меня уволил. А почему? Какая была причина? Жена его бросила, так как он не соответствовал моральным стандартам, по мнению ее папы, воевавшего почти 70 лет назад на фронте. И так далее бесконечно. Так же самое мы видели и с русским пейзажем: это вечно начинается, но никогда не заканчивается. Никогда.
Герои Толстого ощущают эти бескрайные размеры и переплетения судеб не словами, а интуитивно. Не языком, а молчаливым телом. Возьмем, например, Пьера, оказавшегося в непривычной общественной ситуации. Сидя напротив Долохова и Николая Ростова, он думает о чем-то одном, «тяжелом и неразрешенном»: «Он молчал все время обеда и, щурясь и морщась, глядел кругом себя или, остановив глаза, с видом совершенной рассеянности, потирал пальцем переносицу».
Так же в области музыки или в более позитивных ситуациях, когда человек уже не морщится, а отдается этим окружающим силам: «тело двигается. Исполнители [в музыкальном ансамбле] постоянно совершают целый ряд жестов, уточняющих и передающих определенные идеи и соучастникам [на сцене], и зрителям».[158] Артиста уже нет на сцене. Он между подмостками и толпой. Понт боится этого непредсказуемого состояния, но вечно претендует на ту же сферу. Он говорит, а не делает. Молчаливого подвига нет… и не будет.
Эти «идеи» неподвластны языку, они проявляются физически, как у Пьера. Так через нас выражаются непостижимый смысл и истинный потенциал ситуаций в их безбрежности и непредсказуемости бесконечных связей причин и следствий, которые невозможно передать словами. У которых нет центра.
В современном патриотическом кино видим то же самое. Возьмем, в частности, прошлогодний эпос «Александр: Невская битва». Там есть такой эпизод, где Александр пытается понять логику политических убийств и всю правду дипломатической ситуации. Можно, мол, назвать или даже убить «настоящего» врага народа, но нельзя определить полную правду в данной ситуации количественно (называя или «убирая» ее элементы словами и цифрами). Преданный помощник Александра, может быть, уберет одного противника царя, но убитый станет жертвой, воодушевляющей других врагов, и т. д.
Где начало и где конец?
— Зря убил, — говорит Александр.
— Гада ползучего убил.
— Всех гадов перебьешь, правды не узнаешь…
Картину беспощадно критиковали в прессе за реплики, отличающиеся ксенофобией, такие как: «Кончилось детство, враги кругом, и их все больше». Тем не менее по сценарию рассыпаны такие же
