Менее известна склонность сербского эпического стиха к трех- и четырехчленному делению на равносложные секторы, что создает особый каданс (впрочем, см. замечание Р. О. Якобсона о трехакцентной системе десетерца: одного ударения в первой части стиха и двух после цезуры)99.
Примеры:
TBoje—лице // св]етло—на дивану,
TBoja—саб.ъа // с]'екла — на ме/дану 100 («Урош и Мрнявчевичи»)
Од руке му // ншпто не родило:
Ни у поду // б]елица — пшеница,
Ни у брду // винова — лозица 101
(«Фрагменты Носовских песен»)
В первом примере отметим ассонанс после цезуры и рифму в концовке; во втором —ассонанс на концовке.
После того как русские переводчики отказались от стиха Востокова, воспринятого Пушкиным 80, и начали передавать сербские юнацкие песни десятисложным хореем, они допускали более подвижную цезуру (не только 4/6, но также 5/5 и даже 6/4, 7/3). Эта поэтическая вольность оправдывается ритмической структурой русского языка; она сохранилась и по сей день. Впрочем, из собственного опыта мне известно, что в русском переводе вполне возможно последовательно выдержать размер, подчиненный сербской цезуре (4/6), правда, жертвуя возможными стихами другого типа 102. В новейшее время русские переводчики допускают смещение акцентов в некоторых случаях с нечетных на четные слога, по сербскому образцу, что при умелом использовании языковых средств способствует гибкости и разнообразию стиха.
Одним из самых соблазнительных вопросов славянского стиховедения является проблема древности хореического десятисложника. В нескольких своих работах Р. О. Якобсон возводит сербский десетерец не только к общеславянскому, но и к более древнему периоду. Чрезвычайно интересны его сопоставления сербского стиха с чешским народным, а также с русским. Если прибавить к этому, что хорей часто встречается в средневековой латинской поэзии (особенно у вагантов) и весьма свойственен германским племенам, сербскому десетерцу никак нельзя отказать в весьма древнем родстве, как прямом так и побочном 103.
Рифма в записях Вука Караджича редка (в XIX—XX вв. рифма «подряд» — верный знак фальсификата или неумелого подражания). Рифма в старых песнях имеет специфическую функцию: она подчеркивает «крылатые слова», отмечает сентенции. Рифма появляется и на цезуре, и на концовке, а иногда после цезуры или в начале стиха.
а) Рифма на цезуре и на концовке:
Па избире коае nonajoo.'be, себи тицу, бану ластовицу 104.
б) На концовках двух стихов:
Па оруяф носи — у ризницу a CTojaHa спушта — у тавницу 105.
Иногда рифмующееся слово повторяется и в начале следующего стиха:
a ja идем моме винограду, винограду, моме рукосаду 106
Словесная виртуозность одаренного гусляра нередко соединяет систему осложненных рифм с оркестровкой гласных и согласных. Например:
Куда га куца, н>ему кожа пуца, кожа, пуда, црна крвца штрца 107.
Чаще, чем рифма, встречаются ассонансы. Ср. в записи JI. Марьяновича «Женитьбу Королевича Марка»:
Одби коаа од Прилипа града,
Гони н>ега преко иол.а равна,
Гони Шарца и нойом и даном,
Tpiije дана и три ноЬи тавне 37.
Богатая «поэтическая фонетика» южнославянских гусляров напоминает инструментовку алтайских, а также киргизских певцов 38.
Весьма близкое явление наблюдается и в казахском эпосе. Мухтар Ауэзов пишет: «Рифма внутри строфы не имеет постоянного места, зато музыкальность стиха достигается инструментовкой, построенной на звуковых повторах, на аллитерациях и ассонансах. «Бегающая» конечная рифма при одинаковом зачине ряда строк, богатых внутренними аллитерациями и частыми эпитетами и метафорами, создает порой насквозь звучащую строку, отличая казахский (также и киргизский) эпос высокой техникой 30. Пользуясь техникой устного исполнения, выработанной в течение веков, народный певец в состоянии часами импровизировать на заданную тему. Но известны случаи, когда гусляры до исполнения перерабатывали в себе новую в их репертуаре песню, особенно если песня эта была, по их мнению, плохой, т. е. сбивчивой в содержании и недостаточно выразительной в деталях. Каждому изучающему сербский эпос известны такие случаи (см., например, беседы с гуслярами в записи Пэрри). Логическая структура песни, без скачков, непонятных или неразрешенных ситуаций, в которой ясно различаются части повествования, всегда ценится слушателями.
Было уже упомянуто, что «классическая» сербская песня, как, например, большинство песен о Королевиче Марке, отличается прямолинейностью, напряжением драматического действия. Она сжата, немногословна, и даже повторения группы стихов, как, например, в «Девушке с Косова поля» или в «Марко пьет вино в рамазан», каждый раз вносят новое, освещая событие с разных сторон, и не нарушают единство повествования. На иных принципах возникла мусульманская песня, отличающаяся сложной «двупланной» архитектоникой.
Не все гусляры были только исполнителями. Кто-то сочинял известные нам песни, но имена гусляров- поэтов нам в большинстве случаев неизвестны. Сочинявший новую песню обильно черпал из традиционного материала, но подчинял этот материал своим целям, своей теме. Система его изложения должна была быть доступной и понятной слушателям. Отсюда Браун (следуя Геземанну) пришел к заключению, что в эпосе выделяется сравнительно небольшое число традиционных построений, которые не представляют особых трудностей для эпического оформления 40.
Повествовательная техника, следуя Геземанну и Брауну, выработала определенное число мотивов (5— 6). Эти мотивы образуют цепь, которая придает рассказу «устойчивый остов». Каждый мотив должен быть конкретизирован, облечен в факты. Для осуществления мотива певец может прибегать к разным вариантам. Так, например, в песне о Стефане Мусиче мотив «заботы о своевременном выступлении в поход» может быть реализован по-разному. Мусич поручает своему верному слуге следить за движением звезд и определить по ним время, когда следует встать. «Но он мог прибегнуть и к другим мерам: отказаться от сна, руководиться криком петуха или какими-либо приметами» (стр. 162). Мотив остается тем же, изменяется только «фактическая оболочка»,— в терминологии Брауна названная им композиционным образом. Иногда дело усложняется: появляются подмотивы, особенно в местах, важных для повествования. В центре обычно стоит самый важный мотив. Так, в песне о Стефане Мусиче: «герой узнаёт о своем запоздании (встреча с девушкой на Косовом поле, которая несет сербскую шапку, выброшенную водою на берег реки Ситницы). Тогда происходит как бы нагромождение образов в рамках одного мотива». Браун полагает, что народная поэтика нормирует композиционные схемы и мотивы («композиционные трафареты»); «с наличием таких трафаретов приходится считаться каждому рапсоду, как бы велики ни были его собственные творческие способности. Все же они не мешают проявлению индивидуальных художественных особенностей — певцу предоставляется довольно широкий диапазон вариантов и даже совершенно самостоятельных уникальных замыслов — поскольку эти замыслы в основе опираются на укоренившиеся в традиции приемы» (стр. 163).
