Но отчего же ленинские слова о мазуте вызывают душевный подъем, а Маяковскому с упреком брошено: «Вы заняты нашим балансом,/ Трагедией ВСНХ»? Единственно потому, что у каждого свой путь, для поэта «трагедия ВСНХ» — это «своды богаделен», тогда как для работника истории обращенье к фактам экономики, в том числе и к «прописям о нефти» — дело жизни, ибо
Революционное же действие, попытавшееся найти себе воплощение в искусстве, неизбежно станет «агитпрофсожеским лубком».
И радость оборачивается закатом, и в плакат превращается творчество.
«Реальный» Маяковский находился в очень непростых отношениях с ЛЕФом, и у него назревал разрыв с окружением. Но, обладая прямо противоположным поэтическим характером и деятельной натурой, он разорвал с ЛЕФом иначе — став левее ЛЕФа и пойдя до конца в воплощении жутковатой теории «колесика и винтика». Последние годы Маяковского прошли под знаком РАПП[116], стоявшей на позициях полного огосударствления культуры. Пастернаковский же выход из ЛЕФа — означал, что поэт переходит в молчаливую оппозицию всем господствующим течениям — как литературным, так и идеологическим.
В 1923 году торжественно отмечался 50-летний юбилей В. Я. Брюсова. Торжества омрачались разного рода закулисными играми враждующих кланов в партийном руководстве. Все это вызывало множество толков и как бы само собою подталкивало Пастернака к размышлениям на тему превратностей судьбы «официального» поэта, особо приближенного к власти.
Эту «широко разбежавшуюся участь» Пастернак для себя отверг. Он выбрал тяжкую судьбу попутчика эти нетрудно заметить, что «звание» попутчика попросту стало псевдонимом прежней роли «свидетеля»; что изменилось, так это лишь политическая окраска пастернаковской позиции.
К окончательному литературному одиночеству он был готов.
К 1926 году относится его роман в письмах с двумя великими поэтами тогдашней Европы — жившей в эмиграции Мариной Цветаевой и Рильке. Отвернувшись от своих литературных современников по эту сторону границы как и Маяковский в «Юбилейном»!), Пастернак ищет себе равных собеседников в «пограничном» пространстве культуры. Ищет — и находит. Но в декабре 1926 года Рильке умер, и тройственный союз распался.
Все это было бы не так страшно (грустно — да, а страшно — нет), если бы поэт по-прежнему оставался тогда лириком философского склада, если бы продолжал писать преимущественно о личном. Но сразу по возвращении из Берлина Пастернак меняет вектор творчества. Его излюбленным словом становится «история», излюбленным жанром — эпос; тот самый, о рождении которого сказано в «Высокой болезни». То есть он остался в полной изоляции именно тогда, когда интерес его был сосредоточен на общем. Летописец современной эпохи должен сохранять по отношению к ней определенную дистанцию, кто ж спорит; но он не может не чувствовать себя полноправным участником ее. Хотя бы и не самым активным. Хотя бы и предельно критически настроенным. Что это, если не предвестье кризиса?
И кризис разразился. Своего рода памятником ему стало одно из высших пастернаковских прозаических творений, автобиографическая повесть «Охранная грамота» (начата в 28-м, вышла в свет в 31-м) и сборник «Второе рождение» (1932). Их кризисность и горестный подтекст трудно различить: Пастернак был и остался поэтом с редчайшим даром благодарения; позже, в стихах о предстоящей смерти, он обратит к Богу слова, ставшие формулой его жизнеощущения: «Ты больше, чем просят, даешь» («Иней», 1941). Но верно и обратное. В самых радостных его вещах звучит грозная нотка. В прозе — тем более.
Художественное пространство «Охранной грамоты» как бы окружено кольцом погребальных костров. Скрытая пружина ее сюжета разворачивается в направлении к потрясшему всех выстрелу Маяковского. Образ Маяковского, тема искусства и судьбы художника, философия «простоты» и «сложности» — вот три краеугольных камня, на которых держится все здание повести.
Начнем с последнего.
Часто, слишком часто многочисленные высказывания Пастернака о «простоте» и «сложности» понимают по-школьному: поэт изживает чрезмерную усложненность своего раннего творчества, стремится к ясности мысли и легкости слова. И только-то. Цитируют строки из «Второго рождения»;
Однако зададим себе вопрос: что в таком случае означают слова «пощажены не будем» и «сложное понятней»; как, по какой логике связаны «простота» и «пощада»? Как может быть сложное — понятней?
И тут необходимо вспомнить один из фрагментов «Охранной грамоты». Скрябин, прохаживаясь по залу с юным Пастернаком, боготворящим его, говорит о простоте и сложности в музыке. «В образцы простоты, к которой всегда следует стремиться, он ставил свои новые сонаты, ославленные за головоломность. Примеры предосудительной сложности приводил из банальнейшей романсной литературы. Парадоксальность сравнения меня не смущала. Я соглашался, что безличье сложнее лица. Что небережливое многословье кажется доступным потому, что оно бессодержательно. Что, развращенные пустотою шаблонов, мы именно неслыханную содержательность, являющуюся к нам после долгой отвычки, принимаем за претензии формы». На пастернаковском языке неслыханной простотой называется «право дерзать от первого лица», «неслыханная содержательность» слова и жизни, полная независимость суждений, действий и помыслов. За такую простоту действительно не пощадят, — весь путь Пастернака в культуре подтверждает это. А «сложность» — в его лексиконе есть безличье, стремление спрятаться за общее мнение, бездарная банальность. И такая сложность впрямь понятней людям.
Что же касается Маяковского, то, под таким углом прочитав страницы «Охранной грамоты», ему посвященные, мы поймем, что путь его показан как драматический путь от простоты, к сложности.
О раннем Маяковском сказано почти словами «Высокой болезни»: «Я привык видеть в нем первого поэта поколенья (…) Ему уяснялось его назначенье. Он открыто позировал, но с такою скрытою тревогой, что на его позе стояли капли холодного пота». О позднем — совсем, совсем иначе.
Как ни странно звучит это, Маяковского (по Пастернаку) возвращает к изначальной простоте великого поэта только смерть. «Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка (…) Лицо возвращало к временам, когда он сам называл себя красивым, двадцатидвухлетним
