У парадного подъезда

от «змия», то в идеальном измерении своего жизненного опыта он — как бы христианский мученик Георгий, приобщенный через жертвенный подвиг неугасимой славе Христа.

Но только — как бы. «Идеальная» жизнь Юрия Андреевича, воплотившаяся в его стихах, — не «святая», а именно протекающая на фоне святости. Поэтому в основу центрального стихотворения цикла «Сказка» ложится народный, а не «житийный» вариант «чуда Георгия о змие»:

У ручья пещера.
Пред пещерой — брод.
Как бы пламя серы
Озаряло вход. (…)
Той страны обычай
Пленницу-красу
Отдавал в добычу
Чудищу в лесу. (…)
Посмотрел с мольбою
Всадник в высь небес
И копье для боя
Взял наперевес. (…)

Да и многие произведения русской классики вспоминаются при чтении «Сказки». И восприятие их накладывается на восприятие «идеального» образа Юрия Андреевича. Это и пушкинская баллада «Жил на свете рыцарь бедный…» с ее культом божественной женственности и рыцарственной экзальтацией. И роман Достоевского «Идиот», где именно пушкинскую балладу читают герои и где именно она служит ключом к постижению образа князя Мышкина. В свою очередь, и Доктор Живаго неявно сравнивается со средневековым рыцарем (культ женщины в пастернаковской лирике — это всегда рыцарский культ) и с князем Мышкиным. Мышкин — само воплощение пассивности, жертвенности, он меньше всего соответствует идеалу Христовой непреклонности, но именно он в этом озверевшем от безбожной активности мире несет крест «божественной слабости», смирения с предначертанностью бытия.

Это «мышкинское» мучительное преодоление «слабости» и — одновременно — почти хоральное прославление ее — предельно точно выражено в самой композиции «Стихотворений Юрия Живаго». Открывается цикл «Гамлетом», а завершается «Гефсиманским садом». Две трагедии — Гамлета, принца Датского, осознавшего, что «порвалась дней связующая нить — И призван» он «ее соединить». И — Сына Человеческого, вошедшего в мир, пересекшего его наперерез всем хоженым дорогам и призвавшего идти за собою время и пространство, взрослых и детей, белых и черных, римлян и иудеев, правоверных и язычников по светящемуся легкому следу.

Гамлет — подобно самому Пастернаку и его любимому герою Живаго — не мыслит жизни в блеске выставочной витрины, больше всего ценит тишину независимого одиночества и — вынужден выходить на подмостки, быть активным действующим лицом, ибо ему слишком хорошо ведомо, как должно поступать занявшему «вакансию принца». В этом — его трагедия, в этом его поражение, в этом его победа. Потому-то книга стихотворений Юрия Андреевича и должна открываться «Гамлетом», — слишком очевидно гамлетовское, «мышкинское», начало в его судьбе. Но очевидно в его судьбе и другое начало.

В уста живаговского Гамлета вложены слова Моления Христа о Чаше; слова, произнесенные в трагическую ночь Гефсиманского сада: «Если только можно, Авва Отче,/ Чашу эту мимо пронеси (…)» Но вот те же слова повторяются в конце цикла:

И, глядя в эти черные провалы.
Пустые, без начала и конца.
Чтоб эта чаша смерти миновала,
В поту кровавом он молил отца. (…)
Но книга жизни подошла к странице.
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.

Какая резкая смена интонаций! Место колеблющейся, очищающей душу грусти занимает торжество прощания. Призвание на то и призвание, чтобы его исполнить. Чаша на то и Чаша, чтобы ее испить.

Пастернаку очень важно подчеркнуть для читателя контрастную связь, несовместимую нераздельность двух стихотворений. Первое, что встречает нас при входе в цикл, — тьма зрительного зала, «сумрак ночи» «тысячью биноклей на оси». Последнее, что провожает при выходе из него, — образ Гефсиманской ночи и таинственной темноты Истории, в центре которой горит неугасимый огонь Христовой жертвы.

(…) Ко мне на суд, как баржи каравана.
Столетья поплывут из темноты.

И еще очень важно: в «Гамлете» пространство локально, замкнуто: театр. В «Гефсиманском саде» подчеркнута ширь, беспредельность, неоглядность:

Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный Путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.

То, что в театральном монологе может и должно восприниматься как метафора, в необъятном просторе Гефсиманской ночи звучит всерьез. Таков вектор судьбы пастернаковского героя, таков вектор судьбы самого Пастернака. Не от счастья к мучению, не от неудачи к удаче, а от одной трагедии к другой, гораздо более трагичной, и потому — просветленной, трагедии Воскресения, Гамлет и Гефсиманекий сад.

Только эти две возможности есть у настоящего поэта, и, выбрав в романе трагедию, Пастернак не мог сделать другого выбора в собственной жизни. У этого романа не могло быть иной судьбы, и немыслимо представить себе, что он мог просто лечь до лучших времен на дно ящика письменного стола или явиться в адаптированном виде в советском издательстве, — хотя попытки к тому предпринимались.

Передавая в мае 1956 года рукопись «Доктора Живаго» итальянскому радиожурналисту Серджио Д’Анджело, Б. Л. Пастернак не знал, что она будет переслана в Милан издателю-коммунисту Дж. Фельтринелли, выйдет по-итальянски 15 ноября 1957 года, порусски (с дефектами и без ведома автора) — в Голландии, 24 августа 1958-го, а в январе 1959-го — в Милане. Что все это вызовет в СССР политический скандал неслыханного дотоле масштаба, кончится для Фельтринелли разрывом с компартией (по требованию Тольятти), а на долю автора, удостоенного в 1958 году Нобелевской премии «за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской, прозы», выпадут тяжкие испытания. Но когда он ответил — спустя чуть более месяца — согласием на предложение Фельтринелли выпустить роман за рубежом, в его словах уже слышалось спокойное