а следовательно, и к разным уровням общественного развития.
Живопись из Топрак-Кала в Хорезме есть живопись III века — периода расцвета рабовладельческого общества. Стенные росписи в Варахше, относящиеся преимущественно к V–VI векам, являются искусством периода кризиса рабовладельческого общества. Что же касается пянджикентской живописи VII–VIII веков, то она является продуктом дофеодального общества, о характерных признаках которого мы говорили в начале настоящей работы. Живопись первых двух пер йодов, т. е. живопись Топрак-Кала, которая сохранилась пока лишь в небольших фрагментах, и живопись Варахши, может быть охарактеризована одной общей чертой — наличием у её творцов-художников реалистического восприятия окружающей действительности.
Искусство этих мастеров жизнерадостное, уверенное в рисунке и яркое по краскам. Это бросается в глаза при рассмотрении фрагмента с изображением арфистки из Топрак-Кала, Характерно, что даже в Варахше, где в стенных росписях преобладают сцены мифологического характера с участием фантастических существ, изображение слонов и людей проникнуто чертами отмеченного выше реалистического восприятия. Если же мы теперь перейдем к пянджикентской живописи, то она не представляет в этом отношении единства. Если мы возьмем такие сюжеты, как «сцена оплакивания», «согдийские богини» в здании II или из помещения № 5 в здании I «три согдийские головки», то мы и здесь найдём наличие черт реалистического изображения.
В меньшей мере можно говорить об этих чертах в изображениях дехкан с золотыми чашами в руках на стенных росписях помещения № 10 в здании I, хотя рисунок танцовщика в помещении № 10a выполнен явно реалистически. Иное впечатление производит живописная композиция на северной стене помещения № 7 в здании III. Обратим внимание на нижний ряд, где даны фигуры сидящих мужчин. Здесь нельзя не усмотреть элементов условности и стилизации, которые получили такое широкое распространение в Иране и Средней Азии в произведениях таджикской и персидской миниатюры в эпоху феодализма. Характерно, что в культовых сценах, где каноничность изображений является обязательной, реалистические черты держатся дольше, даже в то время, как художник уже по-новому начинает изображать светские сцены.
Известно, что искусство, в частности живопись, является надстройкой, следовательно, с переменами в базисе и прежде всего в производственных отношениях должны произойти изменения и в идеологии, в сознаний людей, правда, не сразу и не без борьбы. Вместе с падением рабовладельческого общества изменяется и соответствующее всему строю этого общества мировоззрение. Черты реалистического восприятия жизни были характерны для античности, в том числе и для среднеазиатской античности.
При феодализме сознание людей резко меняется, реализм восприятия окружающего мира сменяется восприятием весьма ограниченным, резко определённым на Западе догмами христианства, на Востоке — ислама. Мир, природа, человек уходят из поля зрения, само стремление к знанию страшно ослабляется, богословская догматика вытесняет научное мышление, и место реальной природы, подлинного человека занимает их тень, их условный знак. Вот почему и в изобразительном искусстве расцветает такой стиль изображения, который окружающую действительность (людей, животных, птиц и т. д.) передаёт в условном, искаженном виде. Конечно, весь этот процесс изменений в самом характере изображений у художников происходит медленно, так же как иногда очень медленно происходит и переход от одного общественного строя к другому, например от рабовладельческого к феодальному. Переход этот тянется иногда несколько столетий. Пянджикент VII–VIII веков как раз и переживал это переходное время.
Естественно, что в сознании людей не все, чем жило старое: рабовладельческое общество, ушло, так же как и новые черты феодального мировоззрения не везде и не во всем победили. Это переходное состояние сказалось и на пянджикентской живописи, в частности на светских сценах нижнего ряда в росписях на северной стене помещения № 7 в здании III. Здесь, конечно, мы не встретим ярко выраженной стилизации и условности в изображении окружающего мира, как в таджикской или персидской миниатюре XIV–XVII веков.
Однако элементы этой условности в стилизации бросаются в глаза в изображении позы, поворота тела, движения, жеста сидящих и стоящих фигур нижнего ряда на северной стене помещения № 7. Вглядываясь в эти фигуры, нельзя не вспомнить средневековой «персидской» миниатюры, так как трудно отрешиться от впечатления, что в пянджикентских стенных росписях на светские темы мы имеем истоки этой миниатюры.
Эти пянджикентские росписи VII–VIII веков и «персидская» миниатюра XIV–XVII веков по сути дела представляют разные звенья одной и той же линии развития. Корней «персидской» миниатюры незачем искать в Иране, в изобразительном искусстве персов, когда факты указывают с предельной ясностью, что происхождение её связано со Средней Азией и, в частности, с Согдом — родиной таджикского и узбекского народов.
В течение долгого времени буржуазная наука Запада и Америки отстаивала, да и сейчас отстаивает, тезис, горячо поддерживаемый националистическими кругами Ирана и Афганистана, что архитектура и изобразительное искусства Средней Азии в лучших своих произведениях есть искусство завозное. Они утверждают, что архитектурные памятники Самарканда, Бухары, Ургенча, Шахрисябаа и других городов созданы мастерами, вывезенными по преимуществу из Ирана, и что сами народы Средней Азии — таджики и узбеки — ничего, кроме подражания, в культуру Востока не внесли.
Это утверждение является не чем иным, как вопиющей исторической неправдой, клеветой на богатое прошлое народов Средней Азии, в частности таджиков. Чем больше работают советские археологи над изучением памятников прошлого, чем больше раскапывают они развалины давно погибших поселений и городов Средней Азии, тем больше попадает в их руки документов, говорящих о высокой и самобытной культуре её народов. Теперь нельзя уже так беззастенчиво уверять, что в Средней Азии нет своей самобытной культуры: факты не только опровергают это, но в некоторых случаях переворачивают вопрос о
Памятниками живописи античной) и дофеодальной эпохи оказался богат не Иран, а Средняя Азия. Естественно, что и при решении вопроса о происхождения «персидской» миниатюры все аргументы складываются в пользу Средней Азии, как ее родины. В свете этих фактов нельзя не пересмотреть и самого термина «персидская» миниатюра. Нисколько не умаляя дарований и достижений персидского народа, мы все же должны говорить не только о персидской миниатюре, но и о таджикской и частично об узбекской, гак как огромное количество памятников миниатюры XV–XVII веков явно среднеазиатского происхождения.
Так же, как с живописью, стоит вопрос и с домусульманской архитектурой в Средней Азии. Сейчас благодаря раскопкам в Пянджикенте мы имеем новые, не известные до сего времени архитектурные памятники из сырцового кирпича, созданные руками древнетаджикских мастеров. Пянджикентская архитектура VII–VIII веков носит монументальный характер, и если ее можно считать ещё несколько примитивной с точки зрения техники, то с точки зрения художественных форм её нужно признать проявлением высокого мастерства, причём по своим конструкциям, плану и формам она не только не подражание, а совершенно самобытное явление, причем явление, заключающее в себе не только общие среднеазиатские черты, но и местные особенности.
Пянджикентский некрополь
Пянджикентское кладбище можно назвать уникальным. Ни один из древних городов Средней Азии не сохранил в такой целости домусульманское кладбище, как Пянджикент. Выше не раз указывалось, что за пределами пянджикентского шахристана не лежит ни одной мусульманской могилы. Все находящиеся там могилы по характеру своего захоронения должны быть признаны зороастрийскими.
Согласно древним зороастрийским воззрениям тело умершего не подлежит захоронению, так как оно представляет собой скверну, от которой нужно как можно скорей освободиться, Поэтому зороастрийцы тела своих умерших отдавали на съедение хищным зверям и птицам; в Согде содержали даже особых собак, которых приучали питаться только трупами. В домусульманское время в Иране, например, были специальные помещения — дахмы — в виде открытых площадок, куда складывались трупы умерших и где их пожирали шакалы, хищные птицы или специальные собаки. Кости умерших не считались, однако, скверной, в силу чего тщательно собирались и хоронились в особых склепах, которые в арабских источниках именовались
