de una subita inspiracion, no surgio al igual que la expresion inmediata de un estado animico; tiene el caracter de una elaboracion, de un trabajo «artesanal» de ornamentacion, de un trabajo hecho no para que el artista abra su alma (ensene su «actividad afectiva», por hablar como Ansermet), sino para que embellezca, muy humildemente, una liturgia.
Y me parece que el arte de la melodia, hasta Bach, conservara ese caracter que le imprimieron los primeros polifonistas. Escucho el adagio del concierto de Bach para violin en mi mayor: como una especie de
La situacion cambia al alba del clasicismo. La composicion pierde su caracter polifonico; en la sonoridad de las armonias de acompanamiento se pierde la autonomia de las distintas voces particulares, y se pierde tanto mas cuanto que adquiere importancia la gran novedad del segundo medio tiempo, la orquesta sinfonica y su caracter sonoro; la melodia, que era «secundaria» y estaba «subordinada», pasa a ser la idea primera de la composicion y domina la estructura musical, que, por cierto, se ha transformado enteramente.
Entonces, cambia tambien el caracter de la melodia: ya no es esa larga linea que atraviesa toda la pieza; puede ser reducida a una formula de algunos compases, formula muy expresiva, concentrada, por lo tanto facilmente memorizable, capaz de captar (o provocar) una emocion inmediata (se le impone asi a la musica, mas que nunca, una gran tarea semantica: captar y «definir» musicalmente todas las emociones y sus matices). Ese es el motivo por el que el publico aplica el termino «gran melodista» a los compositores del segundo medio tiempo, a un Mozart, a un Chopin, pero pocas veces a Bach o a Vivaldi y menos aun a Josquin des Pres o a Palestrina: hoy en dia, la idea comun de lo que es melodia (de lo que es la hermosa melodia) se formo en la estetica que nacio con el clasicismo.
Sin embargo, no es cierto que Bach sea menos melodico que Mozart; se trata tan solo de que su melodia es distinta.
Como si, detras del arte de la melodia, se ocultaran dos intencionalidades posibles, opuestas entre si: como si una fuga de Bach, al hacemos contemplar una belleza extrasubjetiva del ser, quisiera hacemos olvidar a nosotros mismos nuestros estados animicos, nuestras pasiones y penas; y, por el contrario, como si la melodia romantica quisiera que nos sumergieramos en nosotros mismos, hacemos sentir nuestro yo con una terrible intensidad y hacemos olvidar todo lo que se encuentra fuera.
Las grandes obras del modernismo [1] como rehabilitacion del primer medio tiempo
Los mayores novelistas del periodo posproustiano -pienso ante todo en Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz o, entre los de mi generacion, Fuentes- han sido extremadamente sensibles a la estetica de la novela, casi olvidada, anterior al siglo XIX: han integrado la reflexion ensayistica en el arte de la novela; han hecho mas libre la composicion; han reconquistado el derecho a la digresion; han insuflado en la novela el espiritu de lo no serio y del juego; han renunciado a los dogmas del realismo psicologico al crear personajes sin pretender entrar en competencia con el registro civil (como Balzac); y sobre todo: se han opuesto a la obligacion de sugerir al lector la ilusion de lo real: obligacion que goberno soberanamente en todo el segundo medio tiempo de la novela.
El sentido de esta rehabilitacion de los principios de la novela del primer medio tiempo no es un retorno a este o aquel estilo retro; tampoco un rechazo inocente de la novela del siglo XIX; el sentido de esta rehabilitacion es mas general: redefinir y ampliar la nocion misma de la novela; oponerse a esa reduccion realizada por la estetica del siglo XIX; darle por sustento toda la experiencia historica de la novela.
No quiero trazar un paralelo facil entre la novela y la musica, pues los problemas estructurales de estas dos artes son incomparables; sin embargo, las situaciones historicas se parecen: al igual que los grandes novelistas, los grandes compositores modernos (esto concierne tanto a Stravinski como a Schonberg) han querido abarcar todos los siglos de la musica, volver a pensar, volver a componer la escala de valores de toda su historia; por eso han tenido que sacar la musica fuera del marco del segundo medio tiempo (senalemos de paso: el termino neoclasicismo que se le atribuye generalmente a Stravinski induce a error, ya que sus mas decisivas excursiones hacia atras se dirigen a epocas anteriores al clasicismo); de ahi su reticencia: para con las tecnicas de composicion que nacieron con la sonata; para con la preeminencia de la melodia; para con la demagogia sonora de la orquestacion sinfonica; pero sobre todo: su rechazo a ver la razon de ser de la musica exclusivamente en la confesion de la vida emocional, actitud que en el siglo XIX paso a ser tan imperativa como la obligacion de la verosimilitud para el arte de la novela en la misma epoca.
Si bien esta tendencia a releer y a reevaluar toda la historia de la musica es comun a todos los grandes modernistas (si es, a mi juicio, la senal que distingue el gran arte modernista de la farsa modernista), quien la expresa mas claramente que nadie (y, diria, en un modo hiperbolico) es Stravinski. Por otra parte, en este punto se concentran los ataques de sus detractores: en su esfuerzo por arraigarse en toda la historia de la musica ellos ven eclecticismo; falta de originalidad; perdida de invencion. Su «increible diversidad de procedimientos estilisticos […] parece una ausencia de estilo», dice Ansermet. Y Adorno, con sarcasmo: la musica de Stravinski solo se inspira en la musica, es «la musica a partir de la musica».
Juicios injustos: porque, si Stravinski, como ningun otro compositor antes ni despues de el, se intereso por toda la extension de la historia de la musica extrayendo de ella la inspiracion, eso nada quita a la originalidad de su arte. Y no me refiero tan solo a que detras de los cambios de su estilo siempre se veran los mismos rasgos personales. Me refiero a que es precisamente su vagabundeo por la historia de la musica, por lo tanto su «eclecticismo» consciente, intencional, gigantesco e inigualable, lo que constituye su total e incomparable originalidad.
El tercer tiempo
Pero ?que significa, en la obra de Stravinski, esta voluntad de abarcar el tiempo entero de la musica? ?Que sentido tiene?
Cuando yo era joven, no vacilaba en contestar: Stravinski era para mi uno de esos que abren las puertas hacia lejanias que yo creia sin fin. Pensaba que el habia querido convocar y movilizar todas las fuerzas, todos los medios de los que dispone la historia de la musica para ese viaje infinito que es el arte moderno.
?Viaje infinito el arte moderno? Entretanto, he perdido ese sentimiento. El viaje fue corto. Por eso, en mi metafora de los dos medios tiempos durante los que evoluciono la historia de la musica, imagine la musica moderna como un simple posludio, un epilogo de la historia de la musica, una fiesta al final de la aventura, un abrasamiento del cielo al final del dia.
Ahora, dudo: aun cuando sea cierto que el tiempo de la musica moderna ha sido corto, aun cuando haya formado parte de tan solo dos generaciones, si no ha sido, pues, realmente otra cosa que un epilogo, ?acaso no merece, por su inmensa belleza, su importancia artistica, su estetica enteramente nueva, su sabiduria sintetizante, ser considerado como una epoca de pleno derecho, como un tercer tiempo? ?No deberia corregir mi metafora
