Los testamentos traicionados

amigo mas incondicional, de su facultad de amar? ?Y de donde provenia su certeza de que el corazon es eticamente superior al cerebro? ?Acaso las bajezas no se cometen tanto con la participacion del corazon como sin ella? ?No pueden los fanaticos, con las manos manchadas de sangre, jactarse de una gran «actividad afectiva»? ?Acabaremos por fin algun dia con esa imbecil inquisicion sentimental, con ese Terror del corazon?

?Que es superficial y que es profundo?

Los combatientes partidarios del corazon atacan a Stravinski, o, para salvar su musica, intentan separarla de las concepciones «erroneas» de su autor. Esta buena voluntad de «salvar» la musica de los compositores que podrian no tener suficiente corazon se manifiesta muchas veces en relacion a los musicos del primer medio tiempo, incluido Bach: «Los epigonos del siglo XX que tienen miedo de la evolucion del lenguaje musical [esto va contra Stravinski y su rechazo a seguir la escuela dodecafonica, M.K.] y han creido salvar su esterilidad mediante lo que han llamado “retomo a Bach” se han equivocado profundamente sobre la musica de este; han tenido la desfachatez de presentarla como una musica “objetiva”, absoluta, sin otra significacion que la puramente musical […]. Tan solo ejecuciones mecanicas pudieron hacer creer, en un determinado momento de cobarde purismo, que la musica instrumental de Bach no era subjetiva y expresiva». He puesto yo mismo en cursiva los terminos que atestiguan el caracter apasionado de este texto de Antoine Golea escrito en 1963.

Por casualidad, tropiezo con un pequeno comentario de otro musicologo; se refiere al gran contemporaneo de Rabelais, Clement Janequin, y a sus composiciones llamadas «descriptivas», como por ejemplo El canto de los pajaros o El cotorreo de las mujeres; la intencion de «salvar» es aqui semejante (la cursiva en las palabras clave tambien es mia): «Esas piezas, no obstante, siguen siendo superficiales. Ahora bien, Janequin es un artista mucho mas completo de lo que se quiere reconocer, ya que, ademas de sus innegables dotes pintorescas, se da en el una tierna poesia, un penetrante fervor en la expresion de los sentimientos… Es un poeta refinado, sensible a la belleza de la naturaleza; es tambien un cantor incomparable de la mujer, para la que encuentra, al referirse a ella, palabras de ternura, admiracion, respeto…».

Retengamos bien el vocabulario: los polos del bien y del mal han sido designados con el adjetivo superficial y su sobrentendido contrario, profundo. Pero ?acaso son realmente superficiales las composiciones «descriptivas» de Janequin? En estas escasas composiciones, Janequin transcribe sonidos amusicales (el canto de los pajaros, el parloteo de las mujeres, la algarabia callejera, los ruidos de una caza o de una batalla, etc.) mediante elementos musicales (el canto coral); el trabajo polifonicamente esta «descripcion». La union de una imitacion «naturalista» (que aporta a Janequin admirables nuevas sonoridades) y de una polifonia culta, la union, pues, de dos extremos casi incompatibles, es fascinante: ahi tenemos un arte refinado, ludico, alegre y lleno de humor.

Ahora bien: son precisamente las palabras «refinado», «ludico», «alegre», «humor» las que el discurso sentimental situa en el lado opuesto a profundo. Pero ?que es profundo y que es superficial? Para el critico de Janequin son superficiales las «dotes pintorescas», la «descripcion»; son profundos el «penetrante fervor en la expresion de los sentimientos», las «palabras de ternura, admiracion, respeto» para con la mujer. Es, pues, profundo lo que atane a los sentimientos. Pero puede definirse lo profundo de otra manera: es profundo lo que atane a lo esencial. El problema que plantea Janequin en sus composiciones es el problema ontologico fundamental de la musica: el problema de la relacion entre el ruido y el sonido musical.

Musica y ruido

Cuando el hombre creo un sonido musical (cantando o tocando un instrumento), dividio el mundo acustico en dos partes estrictamente separadas: la de los sonidos artificiales y la de los sonidos naturales. Janequin intento, en su musica, ponerlas en contacto. A mediados del siglo XVI habia prefigurado lo que, en el siglo XX, haria, por ejemplo, Janacek (sus estudios sobre el lenguaje hablado), Bartok, o, de una manera extremadamente sistematica, Messiaen (sus composiciones inspiradas en cantos de pajaros).

El arte de Janequin recuerda que existe un universo acustico exterior al alma humana y que no esta compuesto tan solo de ruidos de la naturaleza, sino tambien de voces humanas que hablan, gritan, cantan, y que dan la carne sonora tanto a la vida cotidiana como a la de las fiestas. Recuerda que el compositor tiene plenas posibilidades de dar a ese universo «objetivo» una gran forma musical.

Una de las composiciones mas originales de Janacek: Setenta mil (1909): un coro para voces masculinas que cuenta el destino de los mineros de Silesia. La segunda mitad de esta obra (que deberia figurar en cualquier antologia de la musica moderna) es una explosion de gritos de la multitud, gritos que se entrelazan en un fascinante tumulto: una composicion que (pese a su increible emotividad dramatica) curiosamente se acerca a esos madrigales que, en la epoca de Janequin, pusieron musica a los gritos de Paris, a los gritos de Londres.

Pienso en Les noces, de Stravinski (compuesta entre 1914 y 1923): un retrato (este termino que Ansermet emplea como peyorativo es, en efecto, muy apropiado) de las bodas aldeanas; se oyen canciones, ruidos, discursos, gritos, llamadas, monologos, chistes (tumulto de voces prefigurado por Janacek) en una orquestacion (cuatro pianos y percusion) de una fascinante brutalidad (que prefigura a Bartok).

Pienso tambien en la suite para piano Al aire libre (1926) de Bartok; la cuarta parte: los ruidos de la naturaleza (voces, creo, de ranas cerca de un estanque) sugieren a Bartok motivos melodicos de una rara extraneza; luego, con esta sonoridad animal se confunde una cancion popular que, aun siendo una creacion humana, se situa en el mismo plano que los sonidos de las ranas; no es un lied, cancion del romanticismo que se supone revela la «actividad afectiva» del alma del compositor; es una melodia que proviene del exterior, como un ruido entre otros ruidos.

Y pienso en el adagio del tercer Concierto para piano y orquesta de Bartok (obra de su ultimo, triste periodo norteamericano). El tema hipersubjetivo de una inefable melancolia alterna aqui con el otro tema hiperobjetivo (que por otra parte recuerda la cuarta parte de la suite Al aire libre): como si el llanto de un alma solo pudiera encontrar consuelo en la insensibilidad de la naturaleza.

Digo bien: «encontrar consuelo en la insensibilidad de la naturaleza». Porque la no sensibilidad es consoladora; el mundo de la no sensibilidad es el mundo que esta fuera de la vida humana; es la eternidad; «es el mar ido hacia el sol». Me acuerdo de los tristes anos que pase en Bohemia al principio de la ocupacion rusa. Me enamore entonces de Varese y Xenakis: sus imagenes de los mundos sonoros objetivos pero no existentes me hablaron del ser liberado de la subjetividad humana, agresiva y molesta; me hablaron de la belleza suavemente inhumana del mundo antes o despues del paso de los hombres.

Melodia

Escucho un canto polifonico del siglo XII para dos voces de la escuela de Notre-Dame de Paris: por abajo, con los valores aumentados, como cantus firmus, un antiguo canto gregoriano (canto que se remonta a un pasado inmemorial y probablemente no europeo); por arriba, entre los valores mas breves, evoluciona la melodia de acompanamiento polifonico. Este abrazo de dos melodias, que pertenecen cada una a una epoca distinta (separadas una de otra por siglos), tiene algo de maravilloso: a la vez como realidad y parabola, ahi esta el nacimiento de la musica europea como arte: se crea una melodia para seguir en contrapunto a otra melodia, muy antigua, de origen casi desconocido; esta ahi, pues, como algo secundario, subordinado, algo para servir; aunque «secundaria», en ella se concentra, no obstante, toda la invencion, todo el trabajo del musico medieval, al haberse retomado tal cual de un antiguo repertorio la melodia acompanada.

Esta vieja composicion polifonica me encanta: la melodia es larga, sin fin e inmemorizable; no es el resultado