Historia como paisaje que surge de las brumas
En lugar de hablar del olvido de Bach, podria volver del reves mi idea y decir: Bach es el primer gran compositor que, debido al inmenso peso de su obra, obligo al publico a tomar en consideracion su musica aunque ya perteneciera al pasado. Acontecimiento sin precedentes, ya que, hasta el siglo XIX, la sociedad vivia casi exclusivamente con la musica contemporanea. No tenia contacto vivo con el pasado musical: incluso si los musicos habian estudiado (pocas veces) la musica de las epocas anteriores, no tenian por costumbre tocarla en publico. Durante el siglo XIX es cuando la musica del pasado empieza a revivir codo con codo con la musica contemporanea y a ocupar un lugar cada vez mayor, de tal manera que en el siglo XX se invierte la relacion entre el presente y el pasado: se escucha mucho mas la musica de las epocas antiguas que la musica contemporanea, que, hoy, ha terminado por abandonar casi por completo las salas de concierto.
Bach fue, pues, el primer compositor que se impuso a la memoria de la posteridad; con el, la Europa del siglo XIX descubrio entonces no solo una parte importante del pasado de la musica, sino que descubrio la historia de la musica. Porque Bach no era para ella un pasado cualquiera, sino un pasado radicalmente distinto del presente; asi pues, el tiempo de la musica se revelo de golpe (y por primera vez) no como una simple sucesion de obras, sino como una sucesion de cambios, de epocas, de esteticas distintas.
A menudo lo imagino en el ano de su muerte, exactamente a mediados del siglo XVIII, inclinado, perdiendo la vista, sobre
La situacion historica de la obra de Bach revela, pues, lo que las generaciones que vinieron despues estaban a punto de olvidar, a saber, que la Historia no es necesariamente un camino ascendente (hacia lo mas rico, lo mas cultivado), que las exigencias del arte pueden estar en contradiccion con las exigencias del dia (de esta o aquella modernidad) y que lo nuevo (lo unico, lo inimitable, lo jamas dicho) puede encontrarse en otra direccion que la trazada por lo que todo el mundo siente como propio del progreso. En efecto, el porvenir que Bach pudo leer en el arte de sus contemporaneos y de sus menores debia de parecerle mas bien una caida. Cuando, hacia el final de su vida, se concentro exclusivamente en la polifonia pura, dio la espalda a los gustos de su tiempo y a sus propios hijos compositores; fue un gesto de desconfianza hacia la Historia, un rechazo tacito del porvenir.
Bach: extraordinaria encrucijada de las tendencias y de los problemas historicos de la musica. Unos cien anos antes que el, se da otra encrucijada en la obra de Monteverdi: esta es el lugar de encuentro de dos esteticas opuestas (Monteverdi las llama prima y secunda pratica, la primera fundada sobre la polifonia culta, la segunda, programaticamente expresiva, sobre la monodia) y prefigura asi el paso del primero al segundo medio tiempo.
Otra extraordinaria encrucijada de tendencias historicas: la obra de Stravinski. El pasado milenario de la musica, que durante todo el siglo XIX estuvo lentamente saliendo de las brumas del olvido, aparecio de golpe hacia la mitad de nuestro siglo (doscientos anos despues de la muerte de Bach), como un paisaje inundado de luz, en toda su extension; momento unico en el que toda la historia de la musica esta por completo presente, por completo accesible, disponible (gracias a las investigaciones historiograficas, gracias a los medios tecnicos, a la radio, a los discos), por completo abierta a las preguntas destinadas a escudrinar su sentido; es en la musica de Stravinski donde me parece que ese momento del gran balance ha encontrado su monumento.
El tribunal de los sentimientos
La musica es «impotente para expresar lo que sea: un sentimiento, una actitud, un estado psicologico», dice Stravinski en
La conviccion de quienes, contrariamente a Stravinski, veian la razon de ser de la musica en la expresion de los sentimientos existio probablemente desde siempre, pero se impuso como dominante, comunmente aceptada y evidente en el siglo XVIII; Jean-Jacques Rousseau lo formula con brutal simplicidad: la musica, como cualquier arte, imita el mundo real, pero de una manera especifica: «No representara directamente las cosas, sino que suscitara en el alma los mismos movimientos que se sienten al verlas». Esto exige de la obra musical cierta estructura; Rousseau: «Toda musica solo puede estar formada por tres cosas: melodia o canto, armonia o acompanamiento, movimiento o medida». Yo subrayo: armonia o acompanamiento; lo que quiere decir que todo se subordina a la melodia; ella es lo primordial, la armonia es un simple acompanamiento «que tiene muy poco poder sobre el corazon humano».
La doctrina del realismo socialista que, doscientos anos despues, sofocara durante mas de medio siglo la musica en Rusia no afirmaba otra cosa. Se reprochaba a los compositores llamados formalistas el haber desatendido las melodias (el ideologo en jefe, Zdanov, se indignaba porque su musica no podia silbarse a la salida del concierto); se les animaba a expresar «todo el abanico de los sentimientos humanos» (la musica moderna, a partir de Debussy, ha sido vilipendiada por su incapacidad para hacerlo); en la facultad de expresar los sentimientos que provoca la realidad en el hombre, se veia (al igual que Rousseau) el «realismo» de la musica. (El realismo socialista en musica: los principios del segundo medio tiempo transformados en dogmas para detener lo moderno.)
La critica mas severa y mas profunda de la obra de Stravinski es sin duda la de Theodor Adorno en su celebre libro
Emest Ansermet, excelente musico, director de orquesta y uno de los primeros interpretes de las obras de Stravinski («uno de mis amigos mas fieles e incondicionales», dice Stravinski en Cronicas de mi vida), paso a ser mas tarde su critico mas implacable; sus objeciones son radicales, atanen «a la razon de ser de la musica». Segun Ansermet, es «de la actividad afectiva latente del corazon del hombre […] de donde ha brotado siempre la musica»; en la expresion de esa «actividad afectiva» radica «la esencia etica» de la musica; en la obra de Stravinski, que «se niega a comprometerse personalmente en el acto de la expresion musical», la musica «deja, pues, de ser una expresion estetica de la etica humana»; asi, por ejemplo, «su
?Por que semejante sana? ?Es la herencia del siglo pasado, el romanticismo que en nosotros se rebela contra su mas consecuente, su mas perfecta negacion? ?Habra ultrajado Stravinski alguna oculta necesidad existencial en cada uno de nosotros? ?La necesidad de considerar mejores los ojos mojados que los ojos secos, mejor la mano sobre el corazon que la mano en el bolsillo, mejor la creencia que el escepticismo, mejor la pasion que la serenidad, mejor la confesion que el conocimiento?
Ansermet pasa de la critica de la musica a la critica de su autor: si Stravinski «no ha intentado siquiera convertir su musica en un acto de expresion de si mismo, no ha sido por libre eleccion, sino por una especie de limitacion de su propia naturaleza, por la falta de autonomia de su actividad afectiva (por no decir su pobreza de corazon, que solo deja de ser pobre cuando tiene algo que amar)».
?Diablos! ?Que sabria Ansermet, el amigo mas fiel, de la pobreza del corazon de Stravinski? ?Que sabria el, el
