Los testamentos traicionados

dejar de mirar una partitura que conoce de memoria, ?y que cuenta los tiempos!»; interpreta su musica «literal y servilmente»; «como ejecutante, pierde toda alegria».

?Por que este sarcasmo?

Abro la correspondencia de Stravinski: el intercambio epistolar con Ansermet empieza en 1914; ciento cuarenta y seis cartas de Stravinski: mi querido Ansermet, amigo, mi querido amigo, mi querido Ernest; ni la sombra de una tension; luego, como un trueno:

«Paris, 14 de octubre de 1937

»A toda prisa, amigo:

»No hay razon alguna para hacer esos cortes en Juego de cartas tocado en el concierto […]. Las piezas de este tipo son suites de danzas cuya forma es rigurosamente sinfonica y que no requieren explicacion alguna para el publico, ya que no hay en ellas elementos descriptivos, ilustrativos de la accion escenica, que puedan estorbar la evolucion sinfonica de los fragmentos que se siguen.

»Si a usted se le ha pasado por la cabeza esa extrana idea de pedirme que haga unos cortes es que la concatenacion de los fragmentos que componen Juego de cartas le parece personalmente un poco aburrida. No puedo hacer absolutamente nada. Pero lo que sobre todo me sorprende es que intente convencerme, a mi, de que haga tales cortes, a mi, que acabo de dirigir esta obra en Venecia y le he contado con cuanta alegria la acogio el publico. O bien usted ha olvidado lo que le he contado, o bien no otorga mucha importancia a mis observaciones y a mi sentido critico. Por otra parte, no creo realmente que su publico sea menos inteligente que el de Venecia.

»?Y pensar que es usted quien me propone recortar mi composicion, corriendo el riesgo de deformarla, para que esta sea mejor comprendida por el publico, usted, que no temio a ese publico cuando toco una obra tan arriesgada desde el punto de vista del exito y de la comprension de sus oyentes como la Sinfonia para instrumentos de viento!

»No puedo, pues, dejarle hacer estos cortes en Juego de cartas; creo que es mejor no ejecutarla que hacerlo a disgusto.

»No tengo nada mas que anadir, y con ello termino».

El 15 de octubre contesta Ansermet: «Le pediria tan solo que me perdonara el pequeno corte en la marcha desde el segundo tiempo del compas 45 hasta el segundo tiempo del compas 58».

Stravinski reacciona el 19 de octubre:

«[…] Lo lamento, pero no puedo concederle ningun corte en Juego de cartas.

»El corte absurdo que usted me pide estropea mi pequena marcha, cuya forma y sentido constructivo estan en el conjunto de la composicion (sentido constructivo que usted pretende defender). Usted recorta mi marcha unicamente porque la parte de la mitad y del desarrollo le gustan menos que lo demas. Para mi no es una razon suficiente y quisiera decirle: “Amigo, aqui no esta usted en su casa”, jamas le he dicho: “Tome, aqui tiene mi partitura y haga con ella lo que le plazca”.

»Se lo repito: o ejecuta usted Juego de cartas tal cual o no lo ejecuta en absoluto.

»Parece no haber entendido que mi carta del 14 de octubre era categorica en este punto».

De ahi en adelante ya no intercambiaran sino algunas cartas, laconicas, frias. En 1961, Ansermet publica en Suiza un voluminoso libro musicologico con un largo capitulo que es un ataque a la insensibilidad de la musica de Stravinski (y a su incompetencia como director de orquesta). Tan solo en 1966 (veintinueve anos despues de su pelea) podemos leer esta breve respuesta de Stravinski a una carta conciliadora de Ansermet:

«Mi querido Ansermet,

»su carta me ha conmovido. Somos los dos lo bastante mayores como para no pensar en el final de nuestros dias; y no quisiera terminar mis dias con el penoso peso de una enemistad».

Formula arquetipica en una situacion arquetipica: asi es como muchas veces, al final de su vida, los amigos que se traicionaron hacen borron y cuenta nueva con su hostilidad, friamente, sin por ello volver a ser amigos.

Lo que esta en juego en esta pelea en la que se ha estrellado la amistad queda claro: los derechos de autor de Stravinski, derechos de autor llamados morales; la irritacion del autor que no soporta que se toque su obra; y, por otro lado, la contrariedad de un interprete que no tolera el orgullo del autor e intenta poner limites a su poder.

2

Oigo La consagracion de la primavera en la interpretacion de Leonard Bernstein; el celebre pasaje lirico en las Rondas primaverales me parece sospechoso; abro la partitura:

En la interpretacion de Bernstein, pasa a ser:

Mi vieja experiencia con los traductores: si te deforman, nunca es en los detalles insignificantes, sino siempre en lo esencial. Lo cual no es ilogico: es en su novedad (nueva forma, nuevo estilo, nueva manera de ver las cosas) donde se encuentra lo esencial de una obra de arte; y es, por supuesto, esto nuevo lo que, de una manera del todo natural e inocente, topa con la incomprension. El inedito encanto del pasaje citado consiste en la tension entre el lirismo de la melodia y el ritmo, mecanico y a la vez extranamente irregular; si no se conserva exactamente este ritmo, con precision de reloj, si se lo «rubatiza», si al final de cada frase se prolonga la ultima nota (que es lo que hace Bernstein), la tension desaparece y el pasaje se trivializa.

3

En su monografia sobre Janacek, Jaroslav Vogel, tambien director de orquesta, observa los retoques que hizo Kovarovic en la partitura de Jenufa. Los aprueba y los defiende. Asombrosa actitud; ya que, aun cuando los retoques de Kovarovic fueran eficaces, buenos, razonables, son por principio inaceptables, y la idea misma de ejercer de arbitro entre la version de un creador y la de su corrector (censor, adaptador) es perversa. Sin duda alguna, se podria escribir mejor una u otra frase de En busca del tiempo perdido. Pero ?donde encontrar al loco que quisiera leer a un Proust mejorado?

Ademas, los retoques de Kovarovic lo son todo menos buenos y razonables. Como prueba de que esta en lo justo, Vogel cita la ultima escena donde, despues del descubrimiento del nino asesinado, despues de la detencion de su madrastra, Jenufa se encuentra a solas con Laco. Celoso de Stevo, Laco habia antano, por venganza, marcado el rostro de Jenufa con un corte de navaja; ahora, Jenufa le perdona: la habia herido por amor; al igual que ella habia pecado por amor:

Este «como yo antano», alusion a su amor por Stevo, se dice muy rapidamente, como un pequeno grito, en las notas agudas que suben y se interrumpen; como si Jenufa evocara algo que quisiera olvidar inmediatamente. Kovarovic alarga la melodia de este pasaje (la «hace florecer», como dice Vogel) transformandola asi:

?No es cierto, dice Vogel, que el canto de Jenufa pasa a ser mas hermoso bajo la pluma de Kovarovic? ?No es cierto que al mismo tiempo el canto sigue siendo del todo janacekiano? Si, si se quisiera hacer un pastiche de Janacek no se podria lograr algo mejor. Eso no impide que la melodia anadida sea un absurdo. Mientras que Jenufa en la partitura de Janacek recuerda rapidamente, con contenido horror, su «pecado», en la de Kovarovic ella se enternece con este recuerdo, se demora en el, se siente conmovida (su canto prolonga las palabras: amour: amor, moi: yo, y autrefois: antano). Asi, frente a Laco, ella canta la nostalgia de Stevo, rival de Laco, canta el amor por Stevo ?que es el causante de toda su desdicha! ?Como pudo Vogel, apasionado partidario de Janacek, defender semejante sinsentido psicologico? ?Como pudo dar su visto bueno sabiendo que la rebelion estetica de Janacek hunde sus raices precisamente en la negacion del irrealismo psicologico tan corriente en la practica de la opera? ?Como se