' - У нас в полку, - начал он, желая ученый разговор свести на обыкновенный, - был один офицер. Некто Кошечкин, очень порядочный малый. Ужасно на С.45
вас похож! Ужасно! Как две капли воды. Отличить даже невозможно! Он вам не родственник?' [С.1; 405].
Его очень забавляет внешнее сходство некоторых объектов: 'Егорушка прыснул в кулак. Ему показалось, что голова старухи похожа на маленькую переспелую дыню, хвостиком вверх' [С.1; 411].
Последнее сравнение тем более примечательно, что неоднократно обнаруживается в письмах А.П.Чехова, является органичным для личностного склада самого писателя.
Естественно, что в раскрытии художественного замысла произведения задействованы и другие тропы.
Неизбежно привлекает внимание портретное описание, 'смонтированное' сразу из трех метонимий: 'Пришел доктор, Иван Адольфович, маленький человечек, весь состоящий из очень большой лысины, глупых свиньих глазок и круглого животика' [С.1; 396].
Другой характерный пример:
' - Миколаша! - послышался голос из соседней комнаты, и в полуотворенной двери показались две розовые щеки его купчихи' [С.1; 428].
В какой-то мере - штамп, бытовой и литературный. Если уж купчиха - так непременно полновесные розовые щеки...
Однако в данном контексте этот прием оправдывается целым рядом факторов.
Доктор Топорков женился без любви, на деньгах, которые ему срочно понадобились для приобретения солидного, 'респектабельного' дома.
Розовые щеки купчихи видит Топорков, потрясенный Марусиным признанием в любви, и невольно соотносит ее бледность, вызванную смертельной болезнью, с цветущим видом нелюбимой жены.
Прием, вполне отвечающий художественной логике.
Метафор здесь, однако, больше. Они уступают сравнениям по частотности, выразительности и степени воздействия на текст в целом, но играют заметную роль в создании художественной ткани произведения.
Наряду с литературными штампами типа 'запахло смертью', 'гробовая тишина', 'тоска сжимала сердце', 'красное зарево' (румянец) текст дает примеры чеховских попыток освежить расхожие выражения.
Нередко это делается путем развертывания метафоры, 'реализации' одного из ее компонентов: 'Будущее было туманно, но и сквозь туман княгиня усматривала зловещие признаки' [С.1; 409].
Данный прием и вновь в связи с туманом используется вторично при описании полуобморочного состояния княжны Маруси: '... в глазах стоял туман. Сквозь этот туман она видела одни только мельканья...' [С.1; 427].
Освежение штампа достигается и путем развертывания подразумеваемого, неявного признака: 'Кошки, не обыкновенные, а с длинными желтыми когтями, скребли ее за сердце' [С.1; 416]. Явно юмористический прием, используемый в драматической ситуации.
Сгладить ощущение стертости того или иного устойчивого выражения помогает автору также соединение метафоры со сравнением. С.46
Доктор остался доволен полученным вознаграждением, что выражено так:
'По лицу Топоркова пробежала светлая тучка, нечто вроде сияния, с которым пишут святых (...)' [С.1; 403].
Здесь же совмещается метафора и относительно редкое у Чехова сравнение в форме творительного падежа: 'И в воображении Маруси торчало гвоздем одно порядочное, разумное лицо (...)' [С.1; 410].
Прием становится еще более очевидным при соединении двух освеженных, 'развернутых' штампов в одно выражение: '... ветер плакал в трубах и выл, как собака, потерявшая хозяина...' [С.1; 417-418].
Принцип обнажения приема прочитывается и в следующем примере:
' - Мы сегодня не принимаем. Завтра! - отвечала горничная и, задрожав от пахнувшей на нее сырости, шагнула назад. Дверь хлопнула перед самым носом Маруси, задрожала и с шумом заперлась' [С.1; 418]. Перекличка слов 'задрожав' и 'задрожала' создает игру смыслов, реализованную, однако, недостаточно отчетливо, чтобы во втором случае сразу угадывалась олицетворяющая метафора.
Игра смыслов, освежающая стертую метафору, создается также на основе контраста: 'Калерия Ивановна глупа и пуста, но это не мешало ей уходить каждый день от Приклонских с полным желудком (...)' [С.1; 419].
Попыткой освежить штамп выглядит оборот 'мечты (...) закопошились в ее мозгах', но подобное юмористическое соединение возвышенного понятия с травестирующим 'закопошились' уже встречалось в рассказе 'Живой товар'.
В ряде случаев А.Чехонте создает очевидные метафорические неологизмы: 'И когда таким образом Маруся металась в постели и чувствовала всем своим существом, как жгло ее счастье (...)' [С.1; 414]. Менее удачна метафора на той же странице: 'В каждой морщинке Егорушкиного лица сидела тысяча тайн'. Соединение гиперболы и олицетворяющей метафоры здесь кажется излишне сложным, искусственным и гротескным, что не извиняется нелепостью персонажа.
В целом метафоры, использованные в рассказе, выполняют локальные функции и по выразительности не могут соперничать со сравнениями.
Тем более неожиданным становится ряд довольно банальных метафор, завершающих печальную историю: 'Для них взошло солнце, и они ожидали дня ... Но не спасло солнце от мрака и ... не цвести цветам поздней осенью!' [С.1; 430-431]. Они привносят в финал тот самый мелодраматический тон, которого на протяжении всего произведения старался избежать повествователь. Но, видимо, писателю показалось нужным пояснить метафору, ставшую названием рассказа: 'Цветы запоздалые'.
Это симптоматично. Чеховым ощущался несамостоятельный, 'осколочный' характер метафор 'чистого' вида, представляющих собой усеченные сравнения. Чеховские тексты не раз демонстрировали стремление писателя 'подкрепить' чистую метафору каким-либо пояснительным материалом, нередко - отсылкой к общеизвестному концепту. 'Цветы запоздалые' стали еще одним примером такой практики.
Гораздо большее впечатление производит тот факт, что после смерти Маруси у доктора Топоркова тоже появилась способность и необходимость делать сравнения: 'Егорушкин подбородок напоминает ему подбородок Маруси, и за это поС.47
зволяет он Егорушке прокучивать свои пятирублевки.
Егорушка очень доволен' [С.1; 431].
В последних строчках рассказа утверждается, как видим, принцип сравнения, говорящий о том, что доктор - стал живым человеком.
Юмористические рассказы 1882 года, опубликованные после 'Цветов запоздалых', свидетельствуют о попытках автора обогатить их стилистику за счет опыта работы над предшествующими серьезными или полусерьезными произведениями.
Доминируют в них обиходные речевые штампы, но появляются и окказиональные, созданные автором, обороты, быть может, не всегда удачные.
В рассказе 'Речь и ремешок' (1882) читаем: 'Душа наша мылась в его словах' [С.1; 432].
Эта несколько неуклюжая метафора соседствует с развернутой и сложной, тяготеющей даже к притче:
'Но увы! Выньте вы из часов маленький винтик или бросьте вы в них ничтожную песчинку - и остановятся часы. Впечатление, произведенное речью, исчезло, как дым, у самых дверей своего апогея' [С.1; 432-433].
'Добрый знакомый' (1882) в данном отношении запоминается 'превосходительными' калошами и - калошами героя-рассказчика, покрасневшими от стыда [С.1; 459, 460].
Любопытную метафору находим и в 'Пережитом' (1882), где чернила названы 'губительным ядом' [С.1; 469].
'Философские определения жизни' (1882) целиком состоят из юмористических сравнений, простых и развернутых, приписываемых известным персонажам из самых разных эпох и сфер:
'Жизнь нашу можно уподобить лежанию в бане на верхней полочке. Жарко, душно и туманно. Веник делает свое дело, банный лист липнет, и глазам больно от мыла. Отовсюду слышны возгласы: поддай пару!
