оно испарялось. После войны все изменилось: выигравшее войну государство существовало уже каждый день, включая 1 и 2 мая. Нас выстраивали в колонны, и мы понимали, что мы существа подневольные. <…> Но не явиться было нельзя. До войны не было этого «нельзя» — все шли с большой охотой. В этом было что-то летнее, отпускное... Если же вернуться к временам Ельцина, это были не демонстрации-праздники, это были демонстрации-поддержки. Их внутренний смысл заключался в том, что я иду добровольно. Кроме того, они были небезопасны, что немаловажно. И тем не менее какая-то ритуальная ложь в них все равно присутствовала, что и заставляет расценивать их сегодня как китч — это была новая демонстрация по типу Народ и Партия едины. Ельцин поначалу был народным вождем, он был выдвинут народом и народом любим. Но не народом управляем. И когда все мы довольно быстро поняли, что политика решается там, в кабинетах и без связи с нашими ожиданиями, мы перестали ходить на демонстрации...
П. Г. Какое отношение «демократический китч» имеет к «Лебединому озеру», поставленному Васильевым в декабре 1996 года в Большом театре?
В. Г. Я ставлю слова «демократический» и «китч» рядом потому, что мы поддержали не только Ельцина (в чем я себя нисколько не обвиняю), мы поддержали то, что можно назвать «демократией для бедных». Для бедных не в материальном, а в том смысле, что наши представления, наши знания о том, что такое демократия, что такое демократические институты, были бедны настолько, что часто выражались лишь в возможности пойти на эту самую демонстрацию, покричать: «Ельцин, Ельцин!» и поддержать его на выборах. «Демократия для бедных» — то же самое, что «модернизм для бедных», а это уже имеет прямое отношение к искусству. «Модернизм для бедных» — это искусство тех и для тех, у кого крайне бедное представление о модернизме. Балетные реформаторы середины 1990-х — это «модернизм для бедных». Мы получили то, чего не имели ни в общественной жизни, ни в искусстве — но в крайне обедненной форме. Что, в общем-то, естественно, иначе и быть не могло. Неестественно другое: творцы этой новизны в нашей политике и нашем искусстве не подозревали или не хотели признаться себе в том, что то, что они делают, это не совершенная форма общественной, политической, художественной жизни, а просто ликбез, общественный, политический, художественный, но выдавали это за продукт совершенно законченный и абсолютно полноценный. В этом и заключалась та самая туфта, за которой ничего нет. Я не могу так сказать о Гайдаре — Гайдар не был человеком лозунгов, он был человек дела, Чубайс не был человеком лозунгов. Они сделали все, что хотели и что должны были сделать. Но я могу так сказать о Явлинском, с которым хочется сравнить Васильева. У Васильева тоже были свои «500 дней» и замечательные лозунги, которыми он опьянял себя. Он глубоко верил в то, что лозунгами можно изменить историю России. Ничего подобного — Россия не позволила изменить себя лозунгами. И Большой театр не позволил. Большой театр потребовал реального дела, того, чего требовала от реформаторов страна — и реформаторы все-таки наполнили магазины продуктами. А какими продуктами наполнил Большой театр Васильев? Попробуем разобраться.
У Васильева было две трудносогласуемые художественные идеи, которые он стремился согласовать в самых своих принципиальных работах — в своих редакциях «Лебединого озера» и «Жизели». Первая — внесение в классический балет русской национальной темы, как он ее сам понимал. А понимал ее Васильев не как этнографически-сарафанную, а как психологическую и даже социальную. Вполне здравый подход, тем более в московском Большом театре. И с этим связано выдвижение на первый план в «Жизели» простолюдина Лесничего с его мильоном
терзаний. А в «Лебедином озере» ситуация деспотии отца, унижение и оскорбление сына, борьба и преодоление (прежде всего в своей душе) тиранической власти. Все это глубоко пережитые русской литературой темы. Второй властной художественной идеей Васильева было непреодолимое желание следовать мировой моде — балетной, театральной, мировоззренческой. Поэтому свое «Лебединое озеро», провозглашенное как «подлинно русский балет» (в отличие от мниморусских спектаклей Льва Иванова, Мариуса Петипа и Горского), Васильев построил на модной фрейдистской теме. Это было смело, даже слишком (думаю, Зигмунд Фрейд был бы счастлив узнать, что его представления об искусстве живы в далекой снежной Москве). Но самое существенное — Васильев не отменил канонической хореографии, заменив ее полностью оригинальной, а начал перекраивать ее так и сяк, буквально резать по-живому, и я был в полном изумлении от того, что было проделано со знаменитой «лебединой сценой». Бог с ним, с фрейдизмом, но «лебединая сцена» у Льва Иванова построена как симфонический балет — на развитии двух тем, на тематизме, и делить ее на две части, как это сделал Васильев: текст одной части оставить «ивановским», а текст второй части сделать «васильевским», не имеющим ничего общего с предыдущим, — значит выйти за пределы искусства. Никто никогда себе такого не позволял. Джон Ноймайер в своих фантазиях на тему Людвига Баварского (Illusionen — Wie Schwanensee) тоже заново построил драматургию, но вмонтировал туда нетронутым «лебединый акт» Льва Иванова.
П. Г. Где истоки этого художественного мышления?
В. Г. В прошлом, которому Васильев пытался противостоять. Васильев — ученик Ростислава Захарова, человека талантливого, но абсолютно невежественного, не понимавшего роли музыки в современном балете. Для Захарова имело значение лишь либретто. Как и для гораздо более музыкального Васильева. Когда я весьма осторожно написал, что того, что он сделал с «Лебединым озером», делать нельзя — нельзя рубить цельное художественное произведение — Васильев позвонил мне и сказал следующее: «Вадим Моисеевич, я считал вас честным критиком». Потом, как мне рассказывали, в его кабинете долго обсуждалось, много ли мне платит Мариинский театр за подобные статьи. Объяснить как-то иначе мое выступление никому и в голову не приходило. И поскольку васильевское «Лебединое озеро» всех шокировало, он обратился к тому, что было еще одной стороной его эстетической программы. Говоря о моде и ее власти над художественным сознанием Васильева, надо иметь в виду не только европейские идеологемы, вроде фрейдизма, но и такое отечественное явление, как стремление к так называемому гламуру — или китчу (то есть, мнимому гламуру), — естественное стремление страны, вырвавшейся из социалистической нищеты. Тут Васильев не только следовал моде, но ее предчувствовал и даже создавал. Он поставил «Травиату». И Большой театр сразу оказался в авангарде процесса.
П. Г. Я помню эти малиновые плюшевые диваны и золотые яблочки, спрятанные на груди танцовщика-травести. Вероятно, Васильев был под сильным влиянием всегда балансировавшего на грани отчаянного китча Дзефирелли (Васильев потрясающе танцевал в его «Травиате»). Был еще один жест, сделанный Васильевым в том же направлении, — для своего «Лебединого озера» он пригласил в Большой г-жу Волочкову.
В. Г. Было два жеста: Васильев пригласил Волочкову и Эйфмана. Точнее, три: кроме Волочковой и Эйфмана, был приглашен Пьер Лакотт — для постановки «Дочери фараона». Тогда Васильев откровенно заявил: «Я хочу, чтобы здесь был настоящий китч».
П. Г. А разве «Дочь фараона» Петипа — это не китч?
В. Г. Во-первых, «Дочь фараона» Лакотта не имела никакого отношения к Петипа. Во-вторых, хореографическое мышление Мариуса Петипа никогда не было китчевым. Режиссерское — могло быть, но хореографическое — никогда! Потому-то Петипа и сохранился, потому каждая попытка реставрации его текстов всякий раз нас в этом убеждает. В хореографии Петипа нет ничего искажающего классические нормы искусства. Его хореография могла быть богаче или беднее, изобретательна или нет, но она всегда оставалась внутри классических представлений, она всегда была искусством олимпийца. А «Дочь фараона» Лакотта по замыслу Васильева должна была стать именно роскошным китчем.
П. Г. Мне кажется, я понимаю и это желание, и эти жесты Васильева. Попытаюсь объяснить.
ОТСТУПЛЕНИЕ:
ХОРЕОСИМФОНИЗМ КАК СОЦРЕАЛИЗМ
За тридцать лет царствования в Большом театре Юрий Григорович при непосредственном участии художника Симона Вирсаладзе, своего наставника и постоянного сотрудника, создал уникальный эстетический феномен — «Большой балет Григоровича» — гранитный монолит с блестящей полированной поверхностью, за которую невозможно зацепиться. «Большой балет Григоровича» не поддается анализу — он нерасчленим, он прекрасен сам по себе. Балеты Григоровича невозможно представить в каком-то другом дизайне или вообще без дизайна, как это было у Баланчина, потому что вне сценического пространства Вирсаладзе они просто не существуют. Точно так же невозможно представить балеты Григоровича в чьем-либо ином исполнении, кроме как артистов Большого театра только тогда они обретают идентичность. Что касается собственно хореографии, то ее нет смысла искать в балетах Григоровича — там совершенно другой, скажем так, месседж. Его балеты являются, в сущности, читаемой иконой или установочной статьей; они раскладываются на дискретные знаки с абстрактным содержанием: вот знак «классического танца» (то, что призвано связать Григоровича с классической традицией), а вот — «выразительность», «экспрессия», «метафора» (то, что призвано противопоставить Григоровича реакционному драмбалету) и т. д. Знаки синтезируются тотальной идеей
