с уродливым четырехколонным портиком, безграмотно декорированным зрительным залом и церетеллиевым плафоном a-la-Chagall-на-темы-Бакста — все это воистину беспрецедентно. Это невозможно называть профессиональной архитектурой. «Дочь фараона» идеально встраивается в этот экстравагантный ряд: смешать в одном спектакле технику и стиль парижской танцевальной школы 1920- 1930-х годов с героическим атлетизмом и пафосом верхних поддержек советского балета и выдать все это за спектакль петербургского императорского балета XIX века — какой уверенностью в невежестве окружающих должен обладать хореограф, чтобы выйти на поклон после такого спектакля, и каким детским художественным опытом должны обладать журналисты, чтобы принять подобный коктейль за «дух Петипа». Впрочем, это дебри профессии, — публика, включая большую часть критиков, мало в них разбирается. Считываются исключительно символы и, как вы говорили, названия и даже наименования. Но меня интересует именно реальная публика Большого театра: и старая «демократическая» (включая клаку, которая аплодирует отчасти для заработка, а отчасти для души), и новая «элитная» (с французским коньяком в бенуаре и бриллиантовым колье на недавно вымытой советской шее).
В. Г. «Дочь фараона» и стала их балетом — «нашим» балетом, поставленным не нашим балетмейстером-французом на музыку итальянца и на сюжет француза, с «нашими» представлениями о том, что такое балет, что такое красота, что такое драма, что такое царский двор. Это же балет из жизни «высшего общества» — там фараон, какой-то нубийский царь, и там англичанин — не простой англичанин, а путешествующий.
П. Г. Честно говоря, «Дочь фараона» соотносится не столько с гротескной московской архитектурной эклектикой 1990-х годов, сколько с новой московской ресторанной культурой, с ее дорогими фальшивыми интерьерами XVIII века, которые, как известно, в Москве сгорели в 1812 году, с азиатским подобострастным сервисом, с невероятными официантами-холопами...
В. Г. И с посетителями этих ресторанов, которые в конце 1990-х пережили пик успеха. Поразительным образом Пьер Лакотт оказался «новым русским» или, по крайней мере, «новым французом».
П. Г. Успех «Дочери фараона» — это отчасти тот самый новый московский энтузиазм, новый московский позитивизм, новый московский патриотизм («Москва! Гремят колокола!», как пел Олег Газманов) и новый московский глобализм (именно в конце 1990-х Москву стали именовать мегаполисом). И речь не только о пространственном воплощении, но и материальном выражении.
В. Г. Москва снова стала богатым купеческим городом — только без Третьяковых, Морозовых и Щукиных, без основателя МХТ купца Алексеева, без Лидваля и Шехтеля — есть все, кроме этих людей. И «Дочь фараона» — это купеческий спектакль о богатстве и для богатых людей, которым не хватает воображения. Но будем ждать, потому что именно дети таких людей создали замечательный московский авангард — все знаменитые женщины русского авангарда происходили из купеческих или богатых крестьянских семей.
П. Г. Я хочу подытожить наши соображения и совсем не хочу, чтобы в них уловили издевательский тон. Я считаю, что Владимир Васильев совершил подвиг, возглавив очень тяжелый театр в его очень тяжелый период, и я верю, что Васильев руководствовался самыми искренними намерениями. Что ему помешало? Интеллектуальная ограниченность? Плохой вкус, а может быть, отсутствие цельного представления о том, в какую сторону надо сдвинуть это предприятие?
В. Г. Васильев стал жертвой своего художественного воспитания. Ну не может человек, который закончил балетмейстерское отделение ГИТИСа, руководимое Ростиславом Владимировичем Захаровым (он сохранял влияние на Васильева всю жизнь и даже после смерти), — не может такой человек рассчитывать на успех какой бы то ни было художественной реформы. Исполнительский гений Васильева был обращен в будущее, он открыл дорогу мужскому танцу и в Москве, и в России (Нуреев появился позже). Но с чем Васильев пришел в Большой театр? С художественной идеологией абсолютно себя исчерпавшей — с тем, что мы называем драмбалетом. За его пределы он никогда не выходил. Он хотел немного подновить эту идеологию новыми схемами (отсюда этот доморощенный фрейдизм «Лебединого озера»), но его представления о балете как об искусстве драматическом, а не хореографическом никогда не подвергались сомнению. И один раз Васильев сумел осуществить эту программу в малой форме, поставив балет «Анюта», лучший балет, который он сделал в своей жизни, где сыграл одну из своих лучших ролей и где была очень хороша Максимова. Кстати сказать, драмбалет умер как нечто, предназначенное для большой сцены, но он прекрасно может существовать в малом формате. Это доказал тот же Захаров, создатель «Бахчисарайского фонтана», провалившийся с прокофьевской «Золушкой» именно потому, что он вообще не умел ставить музыку, для него существовало только понятие «сюжет». Захаров замечательно поставил небольшую пушкинскую новеллу «Барышня-крестьянка» — но не на сцене Большого театра, а на сцене филиала, — и уже не как Grand ballet, а как небольшую комедию, спектакль-пьесу — так деятели драмбалета сами его и определяли. Драмбалет и дальше будет жизнеспособен, как балетный спектакль, где главным является не хореографическое содержание, а роли. Дважды это было доказано: во времена Захарова — Семеновой («Барышня-крестьянка») и во времена Васильева — Максимовой («Анюта»). Здравый смысл в этом есть — «действенный балет» с хорошо придуманными и сочиненными ролями — что, собственно, в Большом театре всегда любили.
Бабье лето неоклассики
Русская идилия
По-латыни классический — classicus — значит морской. Ни в каких словарях, объясняющих классицизм и неоклассику как стилистические направления, это значение не упоминается, сопровождаясь лишь ремаркой: от лат. classicus — образцовый, — что даже не совсем соответствует действительности, так как подразумевает лишь переносное значение этого слова, означающего: 1) относящийся к первому классу римских граждан, 2) принадлежащий к флоту, морской. Classici же — граждане, принадлежащие к первому классу, а также — моряки, матросы.
Казалось бы, нет ничего менее классичного, чем матросня. Правда, на это можно возразить, вспомнив список кораблей, прочитанный до середины, но как раз Гомер к классицизму имеет лишь то отношение, что классицизм на него постоянно ссылается. При этом более классическая «Илиада» происходит исключительно на суше, несмотря на битву у кораблей, а уж Одиссей-Улисс с его фантастическими приключениями совсем не классический персонаж, поэтому стал в первую очередь героем Джойса, а не классицистических трагедий. Древнегреческие морские странники Ясон и Одиссей породили романтизм: им наследуют критские пираты, пленившие Цезаря, итальянские авантюристы, открывшие Новый Свет, английский проходимец Френсис Дрейк, Уолтер Рейли, друг Марло и Шекспира, капитан Ахав Мелвилла, команда броненосца «Потемкин» и Керель из Бреста. Совсем не классицистическая компания. Море классицизму враждебно: вечно меняющееся, обманчивое, оно не поддается никаким правилам; водная стихия неустойчива и непредсказуема. По сути своей классицизм сухопутен и не выносит качки, так что составители словарей вроде бы и правы, опуская в своих комментариях второе значение латинского слова classicus, как не имеющее к классицизму никакого отношения.
Мне же Аполлон Бельведерский всегда напоминал морского офицера. Я его очень хорошо представляю в белом парадном кителе, сияющим золотом, черных штанах, в фуражке с галунами. Именно Аполлон возник в небесах в один замечательный день, когда я физически ощутил родство неоклассики с морем. Был чудесный, золотой день бабьего лета, и вместе с одним датчанином, хранителем итальянской графики Копенгагенского музея, я отправился в путешествие из Петербурга в Кронштадт, а затем, из Кронштадта, на пароме — в Ораниенбаум. Датчанину эта, предложенная мной поездка, была особенно интересна — один из его прадедов служил в русском флоте, и от бабушки, проведшей детство в Петербурге, он слышал рассказы о кронштадском рейде и роскоши российских морских парадов.
Кронштадт только-только перестал быть закрытым городом и производил впечатление умирающего: огромный мертвый собор, покинутые форты и груда безжизненных кораблей около пристани. Паром был забит дачниками, едущими после работы на свои приусадебные участки, измученными пенсионерками с котулями, но ярко блистало расплавленное сентябрьским солнцем серое серебро Финского залива, и столь ослепителен был день, величав и торжественен, что рассказ датчанина о его кронштадском предке неожиданно обрел осязаемость, отодвинув современную убогую реальность в сторону, и засверкали ряды кораблей, вдруг возникших на расплавленной водной глади, своими белоснежными парусами, разноцветными вымпелами и флагами, развевающимися на мачтах, загремели пушечными салютами и раскатистыми у-р-р-р-р-а стройных рядов матросов. Мираж придавал Финскому заливу обманчивое сходство со Средиземным морем, с парадом перед битвой при Акциуме, произошедшей второго сентября 31 года до нашей эры, и балтийское солнце из последних сил старалось изобразить из себя средиземноморское. Так что ничего удивительного не было в том, что на борту флагмана появился Аполлон Бельведерский, светлый и прекрасный, осеняя все своей строгостью, божественно стройный, в морской фуражке, столь подчеркивающей целеустремленность его
