«хореосимфонизма» — магического кристалла, обладание которым прокладывает путь к истине. Идея «хореосимфонизма» — в подчинении и ассимиляции всего разнообразия форм хореографической жизни и установлении иерархии «высокого» («классический танец») и «низкого» («пантомима», «характерный танец»). Причем, «низкое» игнорируется — и балетный спектакль сводится к набору «правильных» элементов «хорошего вкуса», которые легко укладываются в сознание как профессионалов (артистов), так и взыскующей советской публики («физики — лирики»). Вот здесь и кроется причина успеха балетов Григоровича. Профессионалам, в частности «думающим» балеринам, его балеты дают ощущение преодоления предательски опасного мира профессии, мира балетного урока (одна вариация Авроры из 1-го акта «Спящей красавицы» Петипа по технической каверзности перевешивает всю длинную чреду патетических поз, составляющих хореографическое содержание партии Мехменэ-Бану в «Легенде о любви» Григоровича), а также (после сброса отработанных топливных баков профессии) — иллюзию выхода в открытый космос, в сферу «образов», «духовности», «идей». Любая балерина, танцующая балеты Григоровича, чувствует себя полноценной интеллектуалкой. Для советского интеллигента эта фикция идей, кроме всего благородного, была еще и удобным оправданием истинных и стыдливо скрываемых вуайеристских мотивов регулярного посещения балетного театра (тщательно прорисованные на комбинезоне телесного цвета пурпурные соски молочных желез Мехменэ-Бану, садомазохистский реквизит Ивана Грозного, обнаженный торс Спартака и т. п.). Но если отбросить «образы», «мысли», «идеи» и вглядеться не в грудь, не в торс, а в собственно танцы и применить к балетам Григоровича традиционные мерки профессии (к примеру, качество танцевальной лексики), они неизбежно окажутся «некачественными», «плохими». «Большой балет Григоровича» — это то самое «другое искусство», о котором почти тридцать лет назад была написана книга Паперного «Культура два».
Вот этот «Большой балет» с его «духовными» артистами и «интеллигентной» публикой и достался в наследство Владимиру Васильеву. И что прикажете с ним делать? Когда в 1992 году была объявлена свобода торговли, на фоне трофейных гранитов улицы Горького и траурных черных диабазов Библиотеки имени Ленина в одночасье развернулся фантастический восточный базар (я прекрасно помню этот день: трусы, копченая колбаса, атомные бомбы и часы-с-кукушкой продавались одновременно), а сами граниты и диабазы были исписаны похабными словами. То, что сделал Владимир Васильев в Большом театре, есть неосознанное, но очень точное повторение движения освободившихся народных масс. Его китчевые проекты — «Лебединое озеро», Эйфман-с-Волочковой, тоска по «Дочери фараона» — это и есть граффити на полированном граните «Большого балета» — совершенно естественный жест отторжения, что-то подобное низвержению Вандомской колонны.
В. Г. Возможно. Вы считаете, что это было необходимым расчетом с прошлым. Я же считаю, что подлинного расчета с прошлым так и не произошло. Повторяю еще раз: произошло предвосхищение ближайшего будущего. Если что Васильев и угадал, так это наступление нового «гламурного века», как можно было бы сказать по аналогии с «Золотым веком» Григоровича.
П. Г. Тогда не кажется ли вам, что васильевское «Лебединое озеро» было той самой шоковой терапией, задачей которой была гальванизация окоченевающего тела и сознания «Большого балета»?
В. Г. Абсолютно не кажется. Связи между тем, что сделал Гайдар, и тем, что делал Васильев, нет никакой. Наша страна до и после Гайдара — это две разных страны, а «Лебединое озеро» Васильева ни к чему не привело. Оно не имело и не могло иметь никакого продолжения. Это был абсолютный тупик.
П. Г. Вы хотите сказать, что «Лебединое озеро» Васильева не заполнило пустые прилавки Большого театра?
В. Г. Почему не заполнило? Заполнило — эрзац-продуктами, эрзац- культурой. Реформа Гайдара не эрзац-реформа — это подлинная реформа, от которой при всем желании, при всем стремлении нынешней власти невозможно свернуть. Большой театр не пошел путем Васильева.
П. Г. Простите, но эрзац — это намеренная подмена. Васильевское же «Лебединое озеро» — продукт, изготовленный, скажем так, с открытым сердцем. В нем все честно: искреннее желание сделать «русский балет», страстное желание достичь абсолюта (никто не запретит Васильеву считать, что партитура Чайковского до сих пор не нашла конгениального хореографического воплощения), искреннее желание борьбы с тоталитарным прошлым, а следовательно, с «Лебединым озером» Григоровича и т. д. Это плод непосредственного (пусть инфантильного) сознания великого танцовщика. Эрзац-культуру и эрзац- балет Большому театру предложил «чужой» — француз Лакотт. «Дочь Фараона» — вот намеренная подмена. Понятно, что это был наш ответ Чемберлену, ответ Большого театра на реконструкцию «Спящей красавицы» в Мариинском театре. Поначалу Большой театр в лице Лакотта попытался сделать то же самое (Лакотт оповестил балетный мир, что балет ему показали полностью Егорова и Кшесинская). Ничего не получилось (Лакотт неусидчив, разобрать гарвардские иероглифы режиссера императорского Мариинского театра Николая Сергеева, вывезенные из Спб. в 1918 году, пожилому французу было, конечно, не по силам, а Егорова и Кшесинская уже никогда не расскажут нам, что именно они показали Лакотту). Тогда произошло перепозиционирование проекта, которое было бурно поддержано московской критикой. Его смысл заключался в том, что не надо заниматься археологией (от старых бумаг развивается аллергия на пыль) — надо следовать не букве, а духу Петипа. Что такое «дух Петипа», никто объяснить не умел, и Пьер Лакотт под бурные аплодисменты представил совершенно новый спектакль — Петипа-но-роскошней. Что прекрасно вписалось в новый тренд московского отношения к художественному наследию — балетному, архитектурному, любому.
В. Г. Лакоттовская «Дочь фараона» — это явление того же порядка, что и восстановление храма Христа Спасителя: нам не нужна подлинность, нам нужно название, даже наименование. «Дочь фараона» — это спектакль, который был создан Петипа в 1862 году, где-то в те же годы Тон строил храм Христа Спасителя. Они очень похожи по своей гипермонархической идеологии. Если реконструкция «Спящей красавицы» в Мариинском театре была попыткой сомкнуться с художественной культурой, то «Дочь фараона» в Большом театре — явление другого порядка, за которым художественной подлинности и не предполагалось — это был жест, адресованный новой власти — реставраторский монархический жест (фараон и так далее). Большой театр снова заявлял о себе как о театре большого стиля, так же как новый храм Христа Спасителя должен был возвестить о себе как о храме большой архитектуры, которую мы как бы заново создавали. Но в «Дочери фараона» присутствовало то, что позволило этому спектаклю иметь успех. Что такое «Дочь фараона»? Это триумфальное возвращение или, скорее, захват Большого театра массовой культурой. Если какая-то художественная идея и была осуществлена в Большом театре в чистом виде, это тот самый случай. «Спящая красавица», реставрированная в Мариинском театре Сергеем Вихаревым, есть отрицание массовой культуры во всех отношениях. Здесь все очень элитарно: сама идея реконструкции великого спектакля Петипа — Чайковского — Всеволожского, идея воскрешения всего того, что как бы было устранено, отменено — чистая идея. Я не знаю, с чем это сравнить, — по времени это совпадает с колоссальным и скоро прошедшим успехом прозы Набокова в России. Конечно, Набоков пришел в Россию раньше, но период с 1996 года (год премьеры «Симфонии до мажор» Баланчина в Мариинском театре) до 1999 (реконструкция «Спящей красавицы») — время, когда Набоков стал еще одним нашим классиком. Новым классиком, потому что после Чехова и Бунина у нас был только один классик — Шолохов. Лакоттовской «Дочери фараона» трудно найти параллели — к прозе Сорокина или Пелевина никакого отношения она не имеет. «Дочь фараона» заняла нишу массовой культуры. Эта ниша в нашем балете не заполнена. Сегодня у нас есть тяготение либо к радикальному неоавангарду, либо к откровенной поп-культуре: Сорокин/Пелевин — или Дарья Донцова, Илья Глазунов — или московские концептуалисты. Между ними ничего, что «радует глаз», на что «приятно посмотреть». «Дочь фараона» заняла промежуточное положение. В один ряд с ней можно поставить разве что «Пиковую даму» Ролана Пети — также продукт массовой культуры, в котором используется два больших классических сочинения: Шестая симфония Чайковского, изрезанная вдоль и поперек, и «Пиковая дама» Пушкина, изувеченная до неузнаваемости; и все обращено к непосредственным ожиданиям зрителя, которому, конечно, страшно нравится история романа молодого человека и старой дамы.
П. Г. Публика этого ждала?
В. Г. Вообще говоря, публика ждала другого — она ждала Баланчина, то есть настоящее искусство.
П. Г. В вас говорит представитель узкопрофессиональной части публики. И если рассуждать с профессиональных позиций, нужно сказать в первую очередь о крахе ремесла, об утрате навыков стиля, композиции, ансамбля, то есть навыков организации целого — и не только в балете, в театре, кино, в архитектуре — всюду. Наше художественное сознание рассыпалось. Дом музыки на Красных холмах (в просторечьи — кастрюля), Оперный центр Галины Вишневской на Остоженке, украшенный карикатурным ордером, новая Манежная площадь, похожая на советские дачные шесть соток с грядками, парниками и теплицами, да и собственно сама новая сцена Большого
