Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон будет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйнштейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в “Буре и натиске” Хлебникова “идиотическим Эйнштейном”. Будь нужда, Мандельштам бы уточнил для непосвященных – кинематографически-идиотический Эйнштейн. Время могло опрокидываться и “машиной времени” Уэллса, но не о ней сейчас речь.

В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые опубликована его “Речь в Ростове- на-Дону”. “Здесь, – начинает Хлебников, – товарищ Рок лишил меня слова, но ‹…› я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. ‹…› Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т.е. кинематографа – Г.А., В.М.) заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! ‹…› Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени” (V, 260) .

Идея “Речи” была пиитически наивна и проста. Хлебников предлагал навсегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографической казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему перерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему китайскому близнецу, “теневому двойнику”, кинематографическому негативу, который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно положительный, отправляется домой.

Власть, представленная “товарищем Роком”, дает, как ей и положено, хлеба и зрелищ – паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников, – хвосты очередей. “Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам”, – соглашается Мандельштам (II, 503). Оба поэта решительно не подтверждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об авангарде, строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской властью. Но важнее другое. И Хлебников, и Мандельштам, даже оставаясь на паях с режимом, творят какое-то свое евхаристическое зрелище. Оба охвачены немотой и обретают “дар свободной речи” благодаря образу смерти с экрана кино.

У Хлебникова – казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандельштам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое прокручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандельштама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через собственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Чапаева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине:

Но не хочу уснуть, как рыба,
В глубоком обмороке вод,
И дорог мне свободный выбор
Моих страданий и забот.

(III, 61)

Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая водная глубь – устойчивый образ восприятия раннего кино. Но “говорящий Чапаев”, этот несгибаемый Чаплин звукового кино и посмертного анекдота, обладает тем, чего лишен поэт, – звуком, который он дарует немотствующему поэту и – всем:

От сырой простыни говорящая –
Знать, нашелся на рыб звукопас –
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас…

(III, 92)

Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: “В раскрытые рты нам…”. Чапаев вручает “неисправимому звуколюбу” голос, который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает “вынырнуть в явь” (Белый). В хлебниковской “Трубе Гуль-муллы”:

Я Разин напротив,
Я Разин навыворот.
Плыл я на “Курске” судьбе поперек.
Он грабил и жег, а я слова божок.
Пароход-ветросек
Шел через залива рот.
Разин деву
В воде утопил.
Что сделаю я? Наоборот? Спасу!

(I, 234-235)

Иконический образ “рыб звукопаса” и структура жертвоприношения примиряют непримиримое: палач превращается в жертву, а прежняя жертва спасает своих мучителей. И мучители, и жертвы принадлежат некоей общей ситуации, разделяют одну участь. Марина Цветаева писала:

Не отстать тебе. Я – острожник.
Ты – конвойный. Судьба одна.
И одна в пустоте порожней
Подорожная нам дана.

(I, 287)

Мандельштам настойчиво повторяет это “мы”, но сама эта общность, единство с Чапаевым там, где дышит почва и судьба, – его личная проблема (“мы” как проблема “я”), факт его самосознания и выбора. Как говорил Рембо: “Нужно быть решительно современным” (Il faut etre absolument modern). И Мандельштам – был. Мераб Мамардашвили в одном из интервью так говорил об этом стихотворении Мандельштама и его отношении к постреволюционной культуре:

« …Не имеет смысла жить ностальгией по прекрасной прошлой культуре и пытаться делать так, чтобы ностальгия была движущим мотором теперешнего творчества, потому что это необратимо ушло. Этого не восстановить, и, самое главное, завязать никаких связей с этим невозможно, между нами – пропасть, начиная с 1917 года. Случилась космическая катастрофа, и все рухнуло в пропасть, и я вот здесь, а это – там. И нет никаких путей, чтобы что-то делать сейчас с завязкой на это, культивируя это, восстанавливая и продолжая. Если что-то будет, то только одним способом – только из того, что есть. В том числе из того “ человеческого материала” (“ материал” – в кавычки, конечно, дикое выражение), который есть. Ниоткуда, из ностальгии и культивации архивных чувств, ничего родится не может. ‹…› Не из архивного, не из ностальгии, следовательно, а из – кто эти? И вот у Мандельштама появляется образ “ белозубых