В какой-то степени литературными родственниками Виктора Строгальщикова являются Роман Сенчин (Сенчин повести “Вперед и вверх на севших батарейках”) и Майя Кучерская (Кучерская романа “Бог дождя”). Эти трое — авторы различных диапазонов, тональностей, может быть и даже наверняка — силы своих дарований, объединяет же их одно: направление, в котором они работают, — снискавший множество славословий и обремененный столькими же едкими отрицаниями старый добрый реализм. Среди реализмов новых, метафизических, мистических и прочих, каких в изобилии развелось в наших широтах, — это самый что ни на есть реальный реализм, вещь сугубо обыкновенная, злополучное “зеркало”, которое “отражает”, “показывает” и “демонстрирует”. Литературная генеалогия этого направления в русской литературе богата, как никакая другая.
В подтверждение сказанному достаточно рассмотреть один эпизод из первого тома романа Виктора Строгальщикова “Слой”. Этот эпизод не то чтобы имеет такое уж значение для последующих событий — хотя имеет, — но выглядит очень характерным для этого текста и для данного писателя. Речь пойдет о моменте почти в самом начале книги, когда Лузгин узнает о смерти товарища, Сашки Дмитриева. Именно эта сцена (и разворачивающиеся за ней события, связанные с описанием похорон) представляется мне очень важной. Между прочим, при подробности изображаемого, здесь не чувствуется автобиографического мотива (который, признаться, уж поднадоел читателю современной литературы) и тем более нет ноющей интонации неутоленного авторского честолюбия и нарциссизма. Лузгин узнает о смерти “буднично”, не будучи готов, как, в общем-то, чаще всего, чтобы не сказать “всегда”, это и бывает, по-видимому, — более того, он пьян. Жена сообщает ему “бармалейским голосом”, когда он приперся домой на рогах, что его обыскались.
“— Звонила Света, — сказала жена и снова замолчала, вытягивая из Лузгина вопрос”.
И хотя он не готов, но тут же оказывается, что он готов услышать эту новую правду — о смерти. “Он патологическим образом всегда готов к плохому и даже страшному”. Но он не произносит патетических речей, не рвется спасти того, кого уже невозможно, — он буднично, спокойно — ему муторно — проходит на кухню, спрашивает о подробностях — жена ничего не знает. Она плачет, он обнимает ее. “Вечно ты ни хрена не знаешь!” — отстраняет ее. Ему жаль эту “недобрую и мелочную женщину”, но он знает, что бок о бок с ним она и превратилась в такую — из юной, всегда готовой засмеяться спортсменки (так и хочется прибавить — “комсомолки, красавицы”). Он звонит жене погибшего, Светлане, собирает друзей, они едут в морг. Простые события. Ничего из ряда вон выходящего.
Дело в том, что литература и в особенности кино уже множество раз показывали нам смерть во всех видах. В пространстве современной обыденной культуры смерть стала абсолютно привычной, даже рутинной — утром не успеешь двадцать минут, собираясь на работу, посмотреть телевизор, как уже увидишь одну, две смерти — массовую гибель в результате какой-нибудь катастрофы или — художественно осмысленную ту же самую катастрофу в случайном фильме. В то же самое время смерть стремительно уходит из непосредственно воспринимаемого нами мира: о ней стараются не говорить и не помнить, как о чем-то постыдном, и почти невозможно увидеть на улице похороны. Застенчиво и скрытно провезут покойника с зареванной родней в неприметном лиазовском автобусе, попрощаются наскоро и без лишних свидетелей в обезличенном морге, зароют на кладбище, тоже безличном, как и наши многоэтажные квартиры, хотя бы и улучшенной планировки. Возникает нескоросшиваемый разрыв между трагическим, комическим, синематографированным ежедневным изображением смерти, тем, как она входит в наше сознание, и той невозможной, непостижимой реальностью, с которой мы сталкиваемся при ее входе в наш дом, в круг наших связей — дружб и знакомств. В современной литературе в смертях недостатка нет — но эти смерти как будто прилетели в голубом вертолете с неведомой планеты: сейчас не могу вспомнить ровным счетом ни единого достоверного описания смерти в современной литературе, такой смерти, как мы ее знаем в больших городах. Несмотря на то что постоянно кто-нибудь да умирает в произведениях современных авторов, это чаще всего происходит как-то стерильно — заведенный порядок не нарушается ни на секунду, подробностями никакими не бахромится и не порождает размышлений. Положим, читать глубокомысленные рассуждения о смерти персонажа было бы и неприятно — совсем не всякий способен тут не скатиться в область пошлейших банальностей. Но мысли о смерти, хотя бы и банальные, могут возникать и без авторского навязывания. Возникает вопрос: что литература, которая не способна сказать правды о смерти, может сказать о жизни?
“Парень откинул край грязной простыни у первого стола и спросил:
— Это он?
Потом откинул простыню в ногах лежащего, повертел бирку, привязанную к большому пальцу, и сам себе ответил:
— Он.
У Сашки был открытый рот и мутные стеклянные глаза.
— Почему глаза не закрыли? — строго спросил Кротов.
— Закроем еще, — сказал парень. — С помощью клея. Вы забирать его хотите?
— Жена просила, — хриплым голосом сказал Лузгин, закашлялся и набил грудь трупным воздухом.
— Без справки не выдам”.
Виктор Строгальщиков избегает всякой патетики в разговоре о смерти. Это серьезный разговор — не страшилки, не черный юмор, не трупная эстетика. Всякий раз, как читатель “набивает грудь трупным воздухом”, всплывает необходимость какой-нибудь простой, бытовой
