Мельнику нужно, чтобы женщина расписалась за молотое зерно, и в этом жесте корявого выведения своего имени ножом на деревяшке есть обретение этого имени. Женщину до этого о том, как ее зовут, никто не спрашивал. Мельник дает женщине имя, дает ей предназначение, свободное от социальной функции кормилицы, уборщицы и воспитательницы детей. Ни сцены ревности, ни смерть мельника, ни жалобы мужа теперь не заставят женщину отказаться от своего имени.
В этой необычайно поэтической пьесе сосредоточился кризис европейской цивилизации.
Хэрроуэр показывает, как в традиционной крестьянской семье, ранее представлявшейся гнездом добродетели, вызревают городская мистика, урбанизм, разъедающий, сжигающий несвободу деревни, деревни-смерти. Урбанизация сознания современного человека все более требует от него индивидуалистических, эгоистических проявлений. Человек все менее бывает похож на социальную маску, навязываемую ему обществом. Если говорить театральным языком, человечество теряет типажность, теряет сетку амплуа; всякий человек становится хара2ктерным артистом. Это пьеса об окончательном и печальном расставании человека
с крестьянским “природным” существованием; здесь в красиво, изящно, поэтически нарисованой Харроуэром картинке природы и “естественного” бытия человек чувствует свою “противоестественность” этой природе, мечется в несогласии с этой красотой, с ощущением чужеродности этой красивой картинке, нарисованной для него, но способной легко существовать без человека.
Человек использует природу, но уже не нуждается в ней. Ножи — уже в курах. Пластмассовый мир победил.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Кинообозрение Натальи Сиривли
Из ада в ад
В начале мая до российских экранов добрался наконец фильм Ульриха Зайдля
“Импорт-Экспорт”, премьера которого состоялась год назад в Канне. С этим фильмом, точнее с его режиссером приключилась удивительная вещь. Семь лет назад, в 2001 году, первая игровая картина Зайдля “Собачья жара” стала сенсацией Венецианского фестиваля, получила там второй по значению приз (хотя с полным правом претендовала на первый) и вывела широко известного в узких кругах австрийского документалиста в разряд общепризнанных гениев мирового кино. Вернер Херцог, отводя Зайдлю место в десятке лучших режиссеров всех времен и народов, сказал: “Никогда в кино я так прямиком не попадал в ад!”
Прошло шесть лет, Зайдль снял свою вторую игровую картину, тоже вполне инфернального содержания, показал ее в Канне и как-то молниеносно, без суда и следствия, без обсуждений и жарких дебатов, был разжалован из гениев в аутсайдеры. “Затянуто, скучно, мерзко, бессмысленно! И кто, вообще, додумался отобрать
При этом Зайдль в “Импорте-Экспорте” остался вроде самим собой — он по-прежнему радикален, он не ослеп, не сошел с ума, не впал в коммерцию, не разучился снимать… Это все то же полуигровое, полудокументальное кино, где апокалитпическая авторская картина мира составлена из фрагментов фотографически заснятой реальности: больница тут — реальная больница, порносалон — порносалон… В главных ролях — непрофессионалы, которые вроде как играют самих себя… Но если “Собачья жара”, сделанная по этому принципу, поражала, эмоционально захватывала и била под дых, то новый фильм оставляет ощущение растерянности: ну и что? Кажется, что заветная авторская интенция так и не обрела адекватного выражения в представленном на экране фотографическом коллаже. Что-то тут не срослось…
Что же? Попробуем разобраться.
Несомненным достоинством первой картины была компактность: единство времени (один уик- энд), места (благополучный, стерильный пригород Вены) и физической атмосферы (запредельная, сорокаградусная жара). Шесть почти не связанных между собой историй, герои которых, свихнувшись от невыносимого зноя, терзали и унижали друг друга самыми изощренными способами, — сплетались на экране в тугой электрический жгут, искрящий беспрестанным потоком шокирующих аттракционов. Групповой секс, мордобой, изнасилования, окунание головой в унитаз, исполнение австрийского гимна с зажженной свечкой в заду, убийство собаки, стриптиз шестидесятилетней старушки… При этом всех без исключения героев было безумно жалко; насильников даже больше, чем жертв (они, впрочем, легко менялись местами). Думалось: это ж какой кошмар, какая бездна унижений, боли и одиночества должна быть у человека внутри, чтобы он стихийно освобождался от напряжения и дискомфорта столь экстравагантными способами.
В конце режиссер обрушивал на головы своих несчастных героев благодатный, очистительный
