им кубки. Такой своеобразный способ хоронить прошлое. Что же там, в прошлом? Что с ним случилось? Однозначного ответа мы в итоге так и не получим…
Б. Там, в прошлом, остался человек, наделенный способностью чувствовать.
Герой — карманник, но ворует бумажники и ключи от джипов без азарта и алчного блеска в глазах. Это, видимо, единственно возможный для него способ существования на уровне невзаимного, анонимного контакта с людьми. Деньги водятся — и ладно. Единственная попытка устроиться на работу заканчивается тем, что герой забывает, где автосервис, куда его обещали взять. Однако воровство — еще и способ стереть, аннигилировать наметившийся контакт. Так, к примеру, герой не преминет вытащить бумажник у пьяного мужичка, с которым провел целый день в бане, избывая муку после похорон матери.
Жизнь, однако, по сюжету все время подбрасывает ему перспективу иных отношений. В какой-то момент появляется маленький воришка Костик (Руслан Гребенкин), которого герой берет в дело и который привязывается к нему, скачивает в мобильник персональный рингтон: “Леха я или не Леха?” (все не случайно!). Есть врач Павел, работающий в реанимации и почему-то заинтересованный в том, чтобы Шультеса вылечить. Девушка-иностранка в метро (Сесиль Плеже), ограбленная героем и (едва не) отдавшая концы у него на глазах в отделении, куда он зашел навестить Павла. Шультес не может ее забыть — идет к ней в квартиру, смотрит любительское видео, где она долго говорит в камеру, что любовь делает радостной и осмысленной даже покупку чашек в горошек (такие же красные чашки в белый горох у героя в квартире — остаток той жизни, в которой была любовь)… Фон существования героя — равнодушная апатия, сдобренная, как анальгетиком, воровством и враньем. Но когда откуда-то из глубины души поднимается тень человечности и настоящего чувства — вины ли, привязанности, — в глазах Шультеса появляется невыносимая боль. Боль, способная довести до самоубийства. Посмотрев видео, он рискует стряхнуть пыль с фотоальбома, в котором хранится прошлое. Вот он с матерью. Вот он на беговой дорожке. Вот он рядом с Павлом с перевязанной головой. Вот молодая женщина счастливо прижалась сзади к его плечу, и надпись на обороте 14 апреля 2006 года — день рождения Оли? Она погибла? В автокатастрофе, о которой упоминал врач? Шультес виноват в этом? Вспомнить (или признать, проговорить вслух), что же произошло, он так и не решится. Зато помрет так, как описывал врачу причину своей болезни. Пойдет на дело, даст себя догнать и
погибнет по сочиненному им сценарию: “Подошли трое, я одного из них ударил ножом, они отняли у меня нож и стали бить…” Погибнет, дав при этом Костику скрыться…
А. Да, и при этом приближение развязки режиссер во избежание разночтений обставляет множеством сцен-предвестий. Вот, рассказав врачу вымышленную историю своей травмы (врач усомнился: “Но вы же легко могли убежать?”), герой и впрямь легко убегает от четырех мужиков, которые отстают от него на ночной улице с беспомощной просьбой: “Брось документы!” Вот в метро на его глазах вяжут пару карманников менты в штатском (примерно по той же схеме, как эта парочка, работали и они с Костиком). Жуть подступивших воспоминаний (подчеркнутая нарочитой вымышленностью истории травмы) и тревога за Костика растут параллельно, так что финал тут — и освобождение Шультеса от себя, и жертва ради другого… Ни одного лишнего плана, ни одной случайной детали. Все выверено по метроному. Даже незначительные мелочи — лыко в строку. К примеру, когда герой ищет Васю, в подъезде, на лестничной клетке, выкрашенной пронзительной синей краской, видна надпись со стрелками: “Вверх — вниз”, словно издевка над дезориентированностью героя во времени и в пространстве, заставляющей его записывать в специальную книжечку все, включая собственный адрес. Или такая фишка, как незначащий вопрос в электричке:
“До Гришина еще далеко?” — и ответ: “Минут через сорок”, — ровно за сорок минут до конца картины.
В “Живи и помни” тоже вроде нет лишних планов, но там все понятно и предсказуемо. Здесь — в каждом кадре — неожиданность, легкое смещение логики, жестко, как потом выясняется, работающее на сюжет. Эта плотность художественного вещества делает фильм, собранный из мусорных, подножных деталей-— безликие окраины, ларьки, вещевые рынки, дешевые забегаловки, темень, апатия, унылая тягомотина повседневности, — чем-то большим, чем история болезни и травмы конкретного человека..
Б. Скажу больше: при всей своей конкретности и приземленности фильма он легко прочитывается как метафора жизни страны.
А. Ну, это ты загнул!
Б. Почему? Вот бежали изо всех сил за чемпионским титулом, потом что-то
бабахнуло по голове, сломалось, оборвалось, кончилось — и наступило такое вот сумеречное существование изо дня в день, движение ни за чем, в никуда… Едим, спим, ездим в общественном транспорте, подворовываем тихонечко у самих себя… И мучительно не хотим вспоминать, что же на самом деле случилось.
А. Ты думаешь, вытесненное в этом фильме — советское прошлое?
Б. Может, и так. Не случайно бубнеж из телевизора все время из старых советских фильмов. Есть еще, правда, футбол и что-то вроде “В мире животных” или “Клуба путешественников” про тюленей и чукчей, но тоже в рамках репертуара советского ТВ. Вообще, все изображения и звук из телевизора — то, что не существует, похоронено. Но это прошлое — не ранит. А вот когда оно оказывается связанным с твоей собственной жизнью, как ограбленная француженка на видео или Оля на фотографии, — пробужденное, ожившее прошлое ведет к катастрофе. Амнезия тут — способ не умереть от разрыва сердца. Любопытная, кстати, перекличка с “Живи и помни”, только не с фильмом, а с повестью. Там есть пассаж о муке Андрея,
