глянец кладбищенской фотографии. Все сделано очень тщательно, с почтением: снято, сыграно, срежиссировано… Каждый план — живописное полотно, каждый второй эпизод — законченная метафора: одичавший
Андрей — это волк, Настена — то корова с теленком, то кобыла с жеребенком. Вот ты говоришь — физиологизм… Самый физиологичный эпизод фильма, на мой взгляд, к сексу никакого отношения не имеет. Это сцена в конюшне, где свекор Михеич (Сергей Маковецкий) говорит Насте (Дарья Мороз), что за Андреем уже началась охота. Она не отвечает, долго глядит на кобылу с маленьким жеребенком в загоне, а потом, словно в забытьи, принимается лизать кусок соли, припасенной для лошадей… И это не бытовая подробность, типа — прихоть беременной… Это — формула, троп. Жизнь загнана в угол и сводится уже к чистой животности. В этой редукции, согласен, нет ничего обидного, но и ничего возвышенного. Просто жизнь, чистая витальность, безжалостно и по непонятным для нынешнего человека причинам пресеченная и растоптанная.
Скажу “страшную вещь”: в этом кино про беззаконную страсть на фоне войны нет, собственно… любви как чувства между двумя неповторимыми индивидуумами. Если б была, на фильм выстраивались бы очереди, как, к примеру, на мультик “ВАЛЛ.И” про любовь роботов. Зритель такие вещи не пропускает.
А здесь любви нет. Андрей (Михаил Евланов) тут вообще никакой. Чего он сбежал с войны? К Насте сбежал? Да будь на ее месте другая — та же Надька или Лизка, точно так же сбежал бы. И Настя — будь ее мужем другой — точно так же таскала бы ему припасы и порох. Настя для Андрея — воздух, источник жизни, огромная титька, заменившая ему, потерянному и одинокому, мир. А когда вместе с ней приходит опасность, когда его начинают ловить на беременную жену как на живца, — он ее предает. Она зовет: “Андрей!” — он не откликается. Любил он ее? Ой, вряд ли! А она его? В том, что, героически выкладываясь, делает на экране Даша Мороз, есть безоглядная решимость и жертвенность, бабья, материнская жалость и даже неуклюжие попытки деревенского кокетства, но нет ни секунды счастливого растворения в данном конкретном человеке. Да и за что его, такого гада, любить? Соответственно, и зритель не может разделить эту страсть, его позиция — со стороны. Он видит историю про то, как невменяемый, заросший мужик с тоски по дому, по бабе соскочил с войны и загубил тем
самым и бабу, и ребенка, которого умудрился заделать ей в безвыходной ситуации. Про женщину- девочку, не раздумывая взвалившую на себя последствия
его слабости. Про деревню, где она — “Богородица” — вдруг стала чужой; где мужикам выловить дезертира важнее, чем защитить и сохранить чудом завязавшуюся в ней жизнь. И где все сначала делают, а потом думают: что же они натворили…
И зачем это зрителю? Да — красиво, да — профессионально. Да — звездный кастинг, узнаваемые актеры в густом деревенском гриме. Вон Маковецкий, сыгравший Михеича, гордится, что ассистент по актерам не отличал его на завалинке среди местных стариков. И этот старательный, аутентичный якобы говор, создающий дополнительную дистанцию между героями на экране и зрителем… Да, можно поразмышлять о жестокости патриотического военного мифа, не оставляющей человеку выбора: убил бы герой, ограбил бы, — все можно отмолить, отсидеть, отработать… А с войны сбежал — смерть и проклятие до седьмого колена. Ни прощения, ни покаяния… Можно ли так с человеком? Но все это для зрителя — там, за стеклом. Военный миф сегодня — ветхое рубище, прикрывающее бессмыслицу и наготу сегодняшней жизни. Его лучше не трогать, не ворошить… А деревня? Ну, что деревня? Жалко, конечно, но мы-то, слава богу, в городе давно уж живем.
Б. Ну да, живем и не помним, как Шультес (Гела Читава), герой одноименной картины.
А. Ну, этот вроде не из деревни…
Б. А неизвестно. Он — ниоткуда. Светловолосый грузин с русской мамой и литовской фамилией… Невнятность происхождения — одна из немногих принципиальных условностей этого абсолютно достоверного по фактурам фильма. Режиссеру нужен был на экране человек вообще, человек без корней, без прошлого…
А. …Которое все-таки его настигает и убивает. Вот ничего особенного вроде в картине не происходит. Живет человек, бегает по утрам, ездит в метро, смотрит телик, покупает одежду, ест чебуреки по двадцать рублей, ищет какого-то Васю, таскает кошельки из карманов, хоронит мать, навещает в армии брата, спит с кассиршей из магазина, которую не в силах запомнить в лицо, в конце, нелепо подставившись, — погибает… А не оторвешься, смотрится как детектив. И не только потому, что герой ворует и криминальная линия сама по себе создает напряжение. Просто сюжет выстроен так, что каждая деталь, как в детективе, по методу “тепло”, “еще теплее”, ведет к узнаванию скрытого…
Загадка предъявлена в первом же кадре: лицо героя на фоне белой стены, длинный статичный план, реплика: “Нет, не помню”… Потом он долго бежит на фоне гаражей, потом сидит у брата в части, брат пялится в телевизор (на экране “Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен” — ничего случайного!)…
На вопрос: “Ты бегаешь?” — Шультес говорит: “Нет, не бегаю”. Зачем врет?
Потом мы узнаем, что он был когда-то бегуном, профессиональным спортсменом. Но это то, что тщательно вытесняется в разговорах с людьми, хотя зрителю показывают героя во время пробежки и даже на стадионе, где он отрешенно наблюдает за тренировками бегунов. Амнезия тут довольно лукавая. Это и клиника, и в гораздо большей степени способ вытеснения — способ избавиться от последствий
какой-то чудовищной травмы. Когда умрет мать, Шультес похоронит ее один и не сообщит даже брату. Во время очередного свидания в части на вопрос: “Как мать?”-— невозмутимо ответит: “Нормально”. А урну с прахом, доставленную из крематория, поставит в шкаф — туда, где теснятся когда-то выигранные
