Вот и воск капает со свечей, сожженный пергамент не попадает в ведро, а рюмка водки, брошенная в угол, рассыпается миллионом мелких осколков: фактуры, шорохи и вскрики, скрипы и лязги складываются в партитуру, поглощаемую фортепианными трелями точно так же, как море съедает всю жизнь на пляже в часы прилива, спастись от которого нет никакой возможности…
Причем внутри морской толщи — тишина и покой, если бы не эти точки бифуркации, вспарывающие подспудное течение реальности. По заданию режиссера персонажи все время пытаются сложиться в многоголовые тела.
И таким образом, вероятно, противостоять холодному космическому облучению и тотальной деструкции. Они затевают игры и хороводы, а импровизированный стол, существующий только до тех пор, пока все, плечом к плечу, держат его со всех сторон, пускается в путешествие вокруг сцены. Его несут, мимо реквизита и антуража, против часовой стрелки, чтобы чуть позже закружиться в общем танце или выстроиться в цепочку.
Есть коллективные тела, а есть протагонисты, что, подобно спутникам или осколкам спутников, кружатся вокруг тела-без-органов, то к ним притягиваясь, а то отталкиваясь и искажая собственные орбиты.
Кстати, про орбиты. По центру сцены висит растяжка из веревок, похожая на цирковую сбрую. На ней еще книги и тряпки сохнут (их затем уберут), посредине — качели, на которых, болтая ногами, обнимаются сестры.
Так вот, эти канаты тоже не выдерживают напряжения, один из них обрывается. От напряжения или тотальной неустойчивости, которую Андрей пытается преодолеть, прибивая гвоздями к полу предметы разной степени необходимости.
Затем Маша пытается прибить Вершинина к полу все теми же гвоздями, распинает полы его шинели, но все тщетно, тщетно: быть сему месту пусту.
При этом погорельцы горланят на непонятном языке, утрированно коверкая привычные русские имена и название нашей столицы, в которую так стремились попасть. И вот они сюда попали и вышли, гости Москвы, к самым что ни на есть москвичам, которые прекрасно знают, что этот мегаполис уже давно не предназначен к нормальной жизни, вреден для здоровья.
И тогда к чему вообще это все?
2. «Чайка». Балет Джона Ноймайера на музыку Д. Шостаковича, И. Гленни, П. Чайковского и А. Скрябина в Музыкальном театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко
Главным героем балета, придуманного Джоном Ноймайером по пьесе Чехова «Чайка», оказывается Шостакович, музыку которого (вместе со скрябинским ноктюрном, фортепианным «Декабрем» из «Детского альбома» Чайковского и опусом Ивлина Гленни «Shadow behind the Iron Sun» — под него на дощатой сцене происходит демонстрация «новых форм») хореограф использовал, чтобы перевести мир драматической пьесы в танцевальный спектакль.
Большая часть балета идет под куски из последней, прощальной Пятнадцатой симфонии Шостаковича, а также под почти целиком исполненную камерную симфонию для струнных, сделанную Рудольфом Баршаем на материале Восьмого струнного квартета. Для сцен в кабаре, куда танцовщицей в перьях и в парике попадает Нина Заречная, из начала второго акта взяли переоркестрованные куски оперетты «Москва, Черемушки».
Музыку Шостаковича играет оркестр, тогда как все прочие куски звучат в записи, создавая перепад восприятия и задавая ему многослойность, — кажется, «Чайка» Ноймайера больше всего озадачена этой сложностью собственного устройства. Из-за чего она и превращается в балет о балете.
Нина (Валерия Муханова), влюбившаяся в Тригорина (Виктор Дик), танцует в мюзик-холле — Ноймайер перенес всю проблематику чеховской пьесы, связанную с искусством (литература и драма), в балетную плоскость.
Аркадина (Оксана Кузьменко) у него — этуаль традиционного направления, Тригорин — хореограф, ну а Треплев (Дмитрий Хамзин), требующий новых форм, — авангардист-новатор, пытающийся обучить Нину угловатым, нелинейным движениям.
У Нины эти выкаблучивания почему-то не получаются, тело ее требует «нормы», зато contemporary dance отлично выходят у Маши (Наталья Крапивина), на которую никто не обращает внимания. Маша, естественно, ходит в черном.
В центре просторной сцены помост, фоном — белый экран, на который повешен локальный левитановский пейзаж (в сцене показа пьесы про «словом все жизни» его заменит нечто супрематическое), в финале пейзаж оказывается свернут, как флаг или опущенный парус.
Шедевр Чехова перенесен Ноймайером пропорционально и даже бережно, с соблюдением всех сюжетных линий и перипетий, которые выказываются танцевальными средствами, из-за чего, правда,
