В отличие от Треплева, Шостакович, переживший бурную и многострадальную жизнь, в которой были страсти посильнее «Фауста» Гёте и невнимания матери, тем не менее состоялся и написал многие часы выдающейся музыки.
Треплев же — не та фигура, которую можно было бы определить Шостаковичу хотя бы в подмастерья. Чехов соткал его неопределенным и неопределившимся молодым человеком, поэтому «who is who m-r Треплев» зависит от трактовки.
Ноймайер однозначно посчитал Константина Гавриловича мастером, в котором умер художник уровня Баланчина. Однако хорошо известны постановки, где Треплева играют пустозвоном и балованным барчуком, тогда как космическая мощь звучания (оркестру театра Станиславского, ведомому Феликсом Коробовым, в финале устроили самую бурную овацию, вызвав на сцену даже трех струнных солистов) музыки Шостаковича делает отношение к трудам и дням Константина Гавриловича однозначным: плачь, русская земля, но и гордись...
Следуя логике музыкального текста, Ноймайер очень точно и подробно, шаг за шагом, ставит танцевальный текст, как режиссер ставил бы, к примеру, оперу. Но при этом совершенно не учитывая контекст и биографический подтекст звучания музыки Шостаковича в нашей стране. Разумеется, можно сказать, что музыка абстрактна, каждый слышит, как он дышит, вот Джон Ноймайер и услышал в Пятнадцатой и в Восьмом историю, наложившуюся на чеховские коллизии.
Однако при постановке «Чайки» в России следовало бы учитывать опасность местной традиции понимания творчества не только Антона Павловича, но и в чем-то действительно конгениального ему Дмитрия Дмитриевича. И для этого совершенно необязательно пытаться принести одного гения в жертву другому. А тут вышло так, что, справившись с драматургом, хореограф потерялся в композиторе.
3. «Чайка» режиссера Кристиана Смедса (театр Von Krahl) на фестивале «Сезон Станиславского»
Малая сцена на четвертом этаже «Театра Луны», куда запихнули «Чайку» из таллинского театра, идущую на эстонском языке, оказалась бывшим репетиционным залом, совершенно не предназначенным для многолюдных показов.
Три с половиной часа показа чеховской пьесы превратились для зрителей в экстремальное времяпрепровождение: из-за полного отсутствия кондиционеров казалось, что воздух в зале выпит и вот- вот начнутся голодные обмороки.
На это накладывались и звуки шедшего на основной сцене спектакля самого «Театра Луны», из-за чего время от времени над «Чайкой» клубилась ряска постороннего звукового фона — то ли эхо прошедшей войны, то ли тени того самого замшелого театра, против которого взбунтовался Костя Треплев. Что, кажется, шло спектаклю только на пользу, так как дополнительно только подчеркивало необходимость «новых форм».
Финский рокер Кристиан Смедс перемонтировал шедевр Чехова таким образом, что спектакль получился в основном про взаимоотношения отцов и детей.
Для этого постановщик взял эстетику перестроечного молодежного фильма (рок-музыка, модные прикиды, мат, смещенные акценты: Костя и Нина перед премьерой «декадентской пьесы» раскуривают косяк; антураж из «Звездных войн» в сцене диалога Аркадиной и Тригорина; монолог Маши в третьем акте произносит вдрызг пьяная девушка, убегающая после своих слов блевать за сцену) с корчами и грязным макияжем.
Эту же тему подчеркивает главная фишка в распределении ролей: Аркадину здесь играет известный эстонский актер Лембит Ульфсак (причем, несмотря на женскую одежду, играет по-мужски скупо, без шаржирования и гротеска, никакого трансвестизма), а Костю Треплева, ее сына, играет нервный и дерганый Юхан Ульфсак, единокровное дитя «Аркадиной» не только по пьесе, но и по жизни.
Это не единственная новация: Сорин тоже переменил пол и превратился в обаятельную румянощекую тетушку (Хельги Салло), бестактно вмешивающуюся во все семейные дела Треплевых- Ульфсаков. И если не знать текста пьесы, перемена эта выглядит оправданной, так как возникает какая-то совершенно новая история, отличная от классической. Вслед за новой историей проступают и новые смыслы.
Тем более что исполнители намеренно путаются в родовых местоимениях и постоянно отступают от текста пьесы. Всего один пример: Медведенко, пытаясь ухаживать за Машей, зовет ее в кино, ведь она так любит Бреда Питта.
«Уже разлюбила», — отрезает Маша.
Нечто подобное много лет назад делал в своем «Вишневом саде» Борис Юхананов, вышивая по классической канве, но и нарушая ее всполохами актерских импровизаций, в которых возникали инопланетяне и Жанна Агузарова.
Однако Юхананов, переиначивая чеховские смыслы, тем не менее шел вслед за чеховским текстом, Смедс поступает радикальнее: ставит Чехова как Петрушевскую или же как перестроечную драму «Дорогая Елена Сергеевна», являя нам действительно «новый театр».
