отсутствия денег, от обилия начальства, от огромного количества всяких инстанций, постоянно вычисляющих твою «благонадежность», от «того не скажи, сего не сделай» – это ведь уже мировоззрение, это образ жизни и, стало быть, образ мышления. Как при этом быть артистом, как выходить, лучезарно улыбаться, играть «свободных и богатых» героев?..
Ах! – спрашивают люди – почему мы не звезды, почему не несем за собой волшебное облако тайны, уважения, почитания? У нас даже уважение, любовь народная – и та какого-то особого рода! Да, народ, в высоком смысле этого слова, любил Высоцкого. Но как ему доставалось при жизни! Да я по себе знаю, где- нибудь в провинции, в гостиничном ресторане, подходит незнакомый человек: «А, это ты в таком-то фильме играл?» И попробуй ему в чем-нибудь откажи. Мое нежелание потанцевать с его девушкой тут же рождает взрыв дикой ненависти: «Ты что о себе думаешь?! Мы! Работяги! А ты рылом торгуешь…» Вот вам любовь публики. А потом меня упрекают, что я куда-то не поехал, потому что там мало платят. Я очень люблю встречаться с людьми, но я кручусь как белка в колесе, и труд мой все-таки стоит денег…»
Кстати, тот самый кинорежиссер Сергей Соловьев относил Филатова к числу «фундаментальных людей» эпохи – носителей стабильности высоты человеческого сознания, которое и делает любовь стабильным и вечным понятием. На панихиде по Леониду Алексеевичу он скажет: «Леня был сделан из чистого золота, я таких людей больше в своей жизни не встречал».
Филатов как-то обмолвился, что будь Владимир Высоцкий сегодня жив, он как истинный художник был бы слева. Почему? «Потому что сердце слева… Все это такой давний спор – я тоже иной раз бравировал такой аристократической позицией: «Да кто вам сказал, что художник обязан быть бедным?! Тургенев не последний был художник в своем роде, а очень не бедствовал… Толстой был аскет – так это был его личный выбор, его аскеза тоже требовала порядочных денежных вложений!»… У нас… было модно рассуждать, что художник обязан быть нищ. Не обязан. Но сочувствовать нищему – его первый долг, и если он спокойно относится к тому, что у него бомж ночует на чердаке, значит, у него очень не в порядке с совестью. Не может, не должен художник обслуживать богатого!..»
Задумываясь над обыденными вещами, Филатов приходил подчас к парадоксальным и самым неутешительным выводам. Жарко доказывал, что понятие «нравственность» привыкли трактовать весьма и весьма странно. Например, приглашают актера в какой-нибудь неблизкий город на встречи со зрителями. Четыре дня – четыре встречи. Двое суток займет дорога туда и обратно. Чтобы поехать, надо оторваться от репетиций в театре (непонятно – как?), что-то соврать на киностудии, где идет озвучание фильма, а ведь еще и семья есть… Короче, отказываешься. А в ответ слышишь: «Как вам не стыдно! Это безнравственно! Мы о вас лучше думали, а вы, оказывается, интересуетесь тем, сколько вы заработаете!»
– ?«Лучше думали» – это как? – недоумевал артист Филатов. – Что я научился жить без денег?..
Труд актера, по себе знал Леонид Алексеевич, – это неимоверная трата сердца, нервной системы. Актер «сгорает», он работает на особом топливе, внутреннем горючем, и это надо учитывать. Артисты быстро стареют. И когда актер «набирает вес», когда он самостоятельно может выбирать, где и что ему играть, – он уже «самортизирован»… После бесконечных халтур, концертов, поездок по провинции, скитаний по дурным гостиницам, приставаний каких-то странных людей – после всей этой жизни ты уже ничего не можешь людям подарить. Ты знаешь профессию, но душевно и физически ты уже очень болен…
Самое страшное, что презрение к актеру передается и творческой интеллигенции. Иначе не была бы, например, развязана такая истеричная, но в то же время планомерная кампания против актеров Театра на Таганке, якобы повинных в безвременной кончине Анатолия Васильевича Эфроса. «Конечно, ситуация была, сложная, драматическая, – писал Филатов, – но обзывать актеров «чернью», как это делает в своей статье один уважаемый театральный писатель, – это бестактно… На меня его статья произвела ошеломляющее впечатление. Не могу себе представить, чтобы А. Н. Островский или А. П. Чехов, тоже театральные писатели, презирали актеров…»
Леонид Алексеевич поделикатничал и благородно не стал называть имя того самого «театрального писателя».
Я назову – Виктор Сергеевич Розов.
«История с назначением к нам… Эфроса и последовавшая за ним цепь трагических событий. Некоторые артисты в знак протеста ушли из «Таганки» только потому, что не имели возможности сопротивляться административной воле, – с неутолимой болью в сердце, как на исповеди, не раз рассказывал об этом печальном и знаменательном факте в многострадальной биографии «Таганки» Леонид Филатов. – И дело, конечно, не в Анатолии Васильевиче, который сам по себе был замечательным человеком, талантливым режиссером. А в том, что в его назначении фактически была воплощена «оккупационная» воля начальства, делавшего все, чтобы закрыть сцену Любимова. Театр пережил тяжелые годы…»
«Анатолия Васильевича могли бы внести в театр на руках… Если б только он пришел по-другому… Актеры очень доверчивы, их легко обмануть, но даже этим чиновники не озаботились. Замечательного режиссера «спустили сверху» – как инструкцию… И при этом все ощетинились. Хотя одновременно было его и жалко».
Но по околотеатральной Москве зашелестели листочки машинописных злющих эпиграмм:
«Сверхзадача» бюрократов-иезуитов была такова: столкнуть лбами самый политизированный и «занозистый» театр, на который никак не находилось управы, с самым аполитичным, «эстетуизированным» (если можно так выразиться), но столь же чуждым властям режиссером. Авось они с аппетитом «сожрут» друг друга без всякой соли.
Есть смысл напомнить: один из лучших режиссеров той, советской эпохи, Анатолий Эфрос пришел на Таганку в самый тяжкий период, когда ее создатель и бессменный художественный руководитель Юрий Любимов был изгнан из страны и лишен гражданства. Театр был в руинах. Эфрос тогда сам как раз переживал драму в своем Театре на Малой Бронной, ему некуда было деться. Но он хотел работать. Думал, что сумеет найти общий язык с актерами, с которыми еще в 1976 году (кстати, по предложению Любимова) сделал замечательный спектакль на Таганке – «Вишневый сад». Но крепко ошибся.
Как бы оправдываясь, Эфрос позже говорил: «Вообще, художнику не надо бояться менять свою жизнь. Нельзя очень стабильно жить. Актеры, если они сидят на своих местах долго и крепко, обрастают ремеслом, обрастают даже определенным кругом приятелей, который им все прощает. Они становятся спокойными, их ничто не тревожит, они даже не боятся провала. А вообще надо бояться провала. Нельзя делать спектакли наверняка, уж лучше опыт, который неизвестно чем кончится».
С позицией нового главного режиссера спорили, с ним не соглашались. Тот же Вениамин Смехов, Алла Демидова и, разумеется, Леонид Филатов.
«Приход Эфроса, – считал Леонид Алексеевич, – был тогда чем-то вроде секретной операции, дуплета, разыгранного руководящими органами. Они надумали таким способом разделаться и с Любимовым, и с Эфросом, и с театром, показать, что власть в их руках, что это они распоряжаются искусством. Нас заставили играть в политику, а точнее, всех поставили вне этики. Наверное, будь мы чуть мудрее, взрослее, мы постарались бы понять положение Эфроса и поберечь его, не уходить из театра, потому что этим мы как бы во всеуслышание объявили его приход на место Любимова неэтичным. В этом была правда, но если бы знать, что он на краю…»
А новый главный режиссер от политики был далек, как пятилетний мальчик, а посему неспешно ходил со свитой по закоулкам «Таганки» и искренне сокрушался, качая седой головой: «Особая атмосфера театра нарушена. Это проходной двор, коридор, часто неотапливаемый – ну как в нем сохранить ощущение храма?
