Lost structure

дать

первый набросок системы итальянского языка на основе только такого памятника, как Carta Capuana)

При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семиологии кино, внесенный Кр.

Метцем и ? П. Пазолини 37.

I.3.

Метц, рассматривая возможности исследования кино с точки зрения семиотики, признает наличие

некой далее неразложимой исходной единицы, своего рода аналога реальности, которая не может

быть сведена к какой-бы то ни было языковой конвенции, и тогда семиологии кино ничего не

остается, кроме как стать семиологией речи, за которой не стоит язык, семиологией неких

определенных типов речи, т. e. семиологией больших синтагматических единиц, сочетание

которых порождает дискурс фильма. Что же касается Пазолини, то он, напротив, полагает, что

говорить о языке кино можно, резонно считая, что языку, для того чтобы быть языком, необязательно обладать двойным членением, в котором лингвисты усматривают неотъемлемое

свойство словесного языка Но в поисках артикуляционных единиц кинематографического языка

Пазолини не может расстаться с сомнительным понятием 'реальности'; и в таком случае

первичными элементами кинематографического аудиовизуального языка должны стать сами

объекты, улавливаемые объективом кинокамеры во всей их целостности и независимости и

представляющие собой ту самую реальность, которая предшествует всякой языковой конвенции.

Пазолини говорит о возможной 'семиологии реальности' и о кино как о непосредственном

воспроизведении языке человеческого действия

I.4.

Итак, теме образа как некоего аналога реальности была посвящена вся первая глава данного

раздела (Б.I); об образе как аналоге

37 Речь идет о работах, указанных в прим S и 6

162

реальности имеет смысл говорить в том случае, когда целью исследования является анализ

крупных синтагматических цепей, чем и занят Метц, а не образ как таковой, но это понятие может

вводить в заблуждение, когда, двигаясь в обратном направлении, ставят вопрос о кон-

венциональной природе образа Все сказанное об иконических знаках и семах относится также и к

кинематографическому образу.

Впрочем, сам Метц 38, полагает возможным совместить два направления существуют коды, назовем их культурно-антропологическими, которые усваиваются с мига рождения, в ходе

воспитания и образования, к ним относятся код восприятия, коды узнавания, а также иконические

коды с их правилами графической передачи данных опыта, но есть и более технически сложные

специализированные коды, например, те, что управляют сочетаемостью образов (иконо-

графические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов), они

складываются в особых случаях, и ими-то и занимается семиология фильмового дискурса, дополнительная по отношению к возможной семиологии кинематографического 'языка'

Такое разделение может быть продуктивным с учетом того обстоятельства, что оба указанных

блока кодов находятся во взаимодействии, обуславливая друг друга, и, таким образом, изучение

одного предполагает изучение другого.

Например, в фильме Антониони 'Blow Up' некий фотограф, нащелкав в парке множество

фотографий и возвратившись к себе в ателье, принимается их последовательно увеличивать и

обнаруживает очертания лежащего навзничь человеческого тела некто убит из пистолета, который