Lost structure

держит рука, различимая в листве изгороди на другой увеличенной части снимка.

Но этот повествовательный элемент, обретший в фильме и в посвященной ему критике смысл

отсылки к реальности как к последней инстанции, к неумолимому всевидящему оку объектива, актуализуется только если иконический код соотносится с кодом повествовательных ходов И

вправду, будь это фотоувеличение показано кому-нибудь, кто не знает, что происходит в фильме, вряд ли он опознал бы в этих расплывчатых пятнах лежащее навзничь тело и руку с револьвером.

Значение 'труп' и 'рука, вооруженная револьвером', приписываются конкретной значащей форме

только потому, что накапливаю-

38 Метц говорил об этом за круглым столом 'Язык и идеология фильма' (июнь 1967, Пезаро) после нашего сообщения на темы, рассматриваемые в данной главе От этого обсуждения осталось

www.koob.ru

впечатление, что в данном случае, в отличие от его выступления в 'Communications' № 4, он более склонен

согласиться с нашей концепцией кинематографического образа

163

щаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть

это Контекст выступает как идиолект, наделяющий значениями сигналы, которые в ином случае

показались бы просто шумом

I.5.

Эти наблюдения опровергают представление Пазолини о кино как о семиотике реальности и его

убеждение, согласно которому простейшими знаками кинематографического языка являются

реальные объекты, воспроизведенные на экране (убеждение, как теперь это очевидно, отличающееся исключительной наивностью и противоречащее основным задачам семиологии —

по возможности рассматривать природные факты в качестве явлений культуры, а не наоборот —

сводить явления культуры к природным феноменам) И тем не менее, в рассуждениях Пазолини

кое-что заслуживает внимания, потому-то сам спор с ним небесполезен

Определить действие как язык небезынтересно с семиологической точки зрения, но Пазолини

употребляет слово 'действие' в двух различных смыслах Когда он говорит о том, что

свидетельства, оставшиеся от доисторического человека, суть продукты его деятельности, он

понимает действие как физический процесс, положивший начало существованию объектов-

знаков, опознаваемых нами в качестве таковых, но не потому что сами они представляют собой

действия (даже если в них можно усмотреть следы деятельности, как и в любом акте

коммуникации) Это те же самые знаки, о которых говорит Леви-Строс, когда рассматривает

орудия, утварь, которыми пользуется некое сообщество, в качестве элементов коммуникативной

системы, т e культуры в ее совокупности Однако этот тип коммуникации не имеет ничего общего

с действием как значащим жестом, которое как раз больше всего и интересует Пазолини, когда

он говорит о языке кино Посмотрим, что это за действие я перевожу взгляд, поднимаю руку, меняю позу, смеюсь, танцую, дерусь на кулаках, и все эти действия в то же время суть акты

коммуникации, с чьей помощью я что-то говорю другим, между тем как другие по тем же самым

действиям делают какие-то выводы обо мне

Но эта жестикуляция не 'природа' (и стало быть, не 'реальность' в смысле природной реальности, неосознанности, докультурного состояния), но напротив, перед нами конвенция и культура

Неудивительно, что существует специальная семиологическая наука, изучающая язык действия, она называется кинезикой 39. Дисциплина эта

39 Помимо труда Марселя Мосса 'Le tecniche del corpo' в Teoria generale della magia, Torino, 1965, укажем

следующие исследования по кинезике Ray L Birdwhistell, Cinesica e comunicazione, in Comunicazioni di massa, Firenze, 1966, всю главу V в А G Smith, ed , Communication and Culture, ? ? , 1966, а также AAVV, Approaches to Semiotics, The Hague, 1964, о проссемике см Lawrence К Frank, Comunicazione tattile, in Comunicazioni di massa, cit., Edward Т Hall, The