Lost structure

2 А теперь надо снова в коде найти сообщение, — говорит Женетт. Или же, скажем мы, надо

попытаться разобраться с процедурой выявления в сообщении, рассматриваемом в свете всех

используемых в нем кодов, его собственного индивидуального кода. Если даже произведение

представляло бы собой простую последовательность звуков или означающих без означаемого (как

в 'конкретной' поэзии), то выявление характерного кода этого произведения, значимого только в

данном случае, не было бы с точки зрения структурализма бессмыслицей, мы имели бы дело с

кодом 'стихотворение X' (структурной моделью 'стихотворения X'), позволяющим строить

гомологичные высказывания относительно всех объектов, охватываемых классом 'стихотворение

X', а то, что этот класс состоит из одного члена, логически иррелевантно. Однако эта аномалия

очень Даже интересует ту критику и эстетику, которые занимаются как раз одночленными

классами, каковы суть произведения искусства.

39 Structure et hermeneutique, in 'Esprit', novembre 1963

40 A 3 II

281

V.9.

Но в действительности произведение искусства предствляет собой систему систем 41, и

выстроенная модель как раз и сводит вместе разные планы произведения, соотнося системы форм

с системами значений. При этом сам материал, сама субстанция означающих начинает

формировать систему различий, приводимую к той же модели Так складывается единый код, который управляет как формой и субстанцией плана выражения, так и формой и субстанцией

плана содержания. Назовем ли мы эту модель 'навязчивой идеей' (но не в смысле критики, которая занимается структурным моделированием исключительно на уровне тем)42 или мы ее

назовем на манер Шпитцера 'этимон', всякий раз мы все равно имеем дело со структурным мето-

дом, потому что (при этом то, что все это направлено на понимание отдельного конкретного

произведения, никак не влияет на чистоту метода) речь идет о константах, об их воспроизведении

на всех уровнях, взаимодействии и взаимовлиянии в процессе нескончаемого de-calages. И

становится ясно, что чем больше произведение стандартизовано и стилизовано, тем более модель

неизменна и узнаваема на всех уровнях 43; и чем более произведение подчинено авторской субъек-

тивности или требованиям рынка, тем более оно отвечает набору готовых клише 44; и напротив, чем больше новизны в произведении, тем более модель, которая только в итоге обретает свои

очертания, растворена во множестве вариаций, воспроизводясь всякий раз с еле заметными

отклонениями, за которыми все еще различимо правило, лежащий в основании код

V.10.

В этом смысле критика вполне может быть структуралистской и при этом не ограничиваться

изучением произведения исключи-

41 Ср. тезисы формалистов, а также Уэллека, цит., см. также Cesare Segre in SeC, pagg. LXXVII—LXXVIII 42 О различии между тематической и структуралистской критикой см пятый ответ P.Барта 'Letteratura e significazione', cit. O том, как пересекаются эти два направления в 'новой критике', см дискуссию в Les chemins actuels de la critique, Paris, 1967 В качестве примера тематической критики укажем на Charles Mauron, Dalle metafore ossessive al mito personale, Milano 1966, Jean-Pierre Richard, L univers imaginaire de Mallarme, Paris, 1961, не говоря уже о Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, Paris, 1950, или Les metamorphoses du cercle, Paris, 1961 и Jean Starobmski, J -J Rousseau — La transparence et l obstacle. Paris, 1957, однако нам не кажется, что Старобиньски можно безоговорочно зачислить в сторонники тематической

критики (см след прим ) С другой стороны, границы между тематической, стилистической, психоаналитической или формальной критикой часто трудноопределимы

43 См образцовое исследование Старобиньски La doppietta di Voltaire, in 'Strumenti critici', 1, 1966