перспективы, некую 'сущность', которая и делает художественное произведение чистым
присутствием, 'чистой реальностью', не схватываемой сознанием. Ту самую сущность, благодаря
которой произведение искусства 'наличествует', просто 'есть' без того, чтобы что-нибудь кому-
нибудь 'говорить'.
Но что это за присутствие, которое отказывается что-либо сообщать и только само по себе есть?
Если сегодня теория и практика коммуникации стремится превращать все на свете в знаковые
системы, то это потому, что невозможно мыслить какое-либо 'присутствие', тем самым не
превращая его в знак. Культура (которая начинается с самых элементарных процессов восприятия) в том и состоит, чтобы наделять значениями природный мир, состоящий из 'присутствий', т. e.
превращать присутствия в значения. Так что, когда желают спасти этот самый не
укладывающийся в смыслы, несомые произведением, не поддающийся коммуникации 'остаток', неизбежно 'присутствие' оборачивается 'отсутствием', неким засасывающим водоворотом, у
которого мы непрестанно испрашиваем новых смыслов и 'присутствие' которого было бы не
более чем импульсом к
285
непрекращающемуся, бесконечному процессу семиозиса. Такова позиция 'новой критики', к которой
мы еще вернемся.
Но в действительности, и эстетика
конкретных исторических обстоятельствах человеческого общения 'чистую реальность' искусства, с
помощью которой можно было бы обосновать пресловутую невыразимость, богатство истолкований, которые художественное произведение сохраняет вопреки всем структурным препарированиям и пози-
тивистскому насилию. Однако попытки интерпретировать произведение искусства как сообщение, как
факт коммуникации как раз тому и служат, чтобы изречь 'неизреченный остаток'. Оттого что произве -
дение искусства является сообщением, в нем не убывает 'присутствия', его можно рассматривать как
систему знаков, которая прежде всего сообщает собственную структуру. Но одновременное рассмот-
www.koob.ru
рение произведения искусства как сообщения, как системы означающих, коннотирующих возможные
значения, позволяет понять всякий 'остаток' именно как вклад конкретных людей, живущих в опреде-
ленное время и в определенном обществе, которые вынуждают присутствие, само по себе немое, говорить, населяя его значениями, с тем чтобы потом свести их в систему, изменчивую и стабильную в
одно и то же время, чьи структуры не только служат передатчиком сообщений, но и оказываются
главным их содержанием.
VI.3.
Якобсон разбирает речь Антония над трупом Цезаря, он устанавливает правила, регулирующие
отношения на всех уровнях коммуникации, от синтаксического до фонематического, игру метафор и
метонимий, при этом не отрицается, что результатом этой работы может быть та кристаллизация
структур, которая заключается в приведении в соответствие означающих и означаемых, рождающая
единый эстетический идиолект. Не следует забывать о том, что по отношению к этой эстетической
машине читатели вольны пускаться (в той мере, в какой они дадут вовлечь себя в игру с этим
устройством, призванным порождать смыслы, причем смыслы нестандартные) в самые рискованные
герменевтические авантюры. Структуралистская критика предполагает определенный подход к
произведению. И тот факт, что мы полагаем, что этот подход наиболее адекватен, вовсе не лишает прав
гражданства все прочие подходы к произведению искусства. По-прежнему открыта дорога для
