Lost structure

метафоре: 'Когда пространственная модель открыта и когда она работает, критика уже ни о чем

другом не думает, предпочитая опираться на нее' 48. Поступая так, критик обрекает себя на то, чтобы всегда видеть только сухую графику линий вместо подспудной мощи движений.

На эти замечания следовало бы возразить, что структурная критика сводит то, что было

движением (генезис) и что станет движением, (бесконечной возможностью прочтений), в

пространственную модель, потому что только так можно удержать то неизреченное, чем было

художественное произведение (как сообщение) в его становлении (источник информации) и в его

пересотворении (истолкование получателем). Структуралист призван к тому, чтобы справляться с

тяготами неизреченности, которая всегда создавала трудности для критического суждения и

описания поэтических механизмов.

Критику-структуралисту прекрасно известно, что художественное произведение не сводимо ни к

схеме, ни к ряду схем, из него извлеченных, но он загоняет его в схему для того, чтобы

www.koob.ru

разобраться в механизмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения.

VI.2.

По сути дела, когда Деррида противопоставляет представление о произведении искусства как

неисчерпаемой энергии (и стало быть, всегда 'открытого' сообщения) представлению о нем как о

предельно чистом воплощении пространственных отношений, он оказывается неожиданно близок

Чезаре Бранди 49, который, занимая позицию, по всей видимости, несходную с позицией Деррида, не приемлет изучения произведения искусства как сообщения и, следовательно, как системы

означаемых, предпочитая говорить о 'присутствии' или 'пребывании' (astanza), которого

семиотическое исследование не

48 Derrida, cit., pag. 30

49 Le due vie, Bari, 1967

284

может постичь в принципе. Но если Деррида требует от критика признать художественное

произведение скорее дискурсом, чем формой, то Бранди, кажется, требует от него

противоположного — признания произведения формой, а не дискурсом, но в действительности это

одно и то же: призыв не сводить художественное произведение к совокупности

структурированных знаков во имя того, чтобы позволить ему самоопределяться по собственному

усмотрению.

Если для всей истории эстетики характерно стойкое противостояние двух начал (мимесиса и

катарсиса, формы и содержания, авторской и зрительской точек зрения), то Бранди толкует эту

антитезу, фундаментальную изначальную оппозицию, лежащую в основе всякого произведения

искусства, следующим образом: художественное произведение рассматривается или само по себе

(в себе и для себя), или же в тот миг, когда его воспринимает чье-то сознание. Бранди слишком

проникся кантианским критицизмом, во-первых, и феноменологической культурой, во-вторых, чтобы не понимать, что эта антитеза не так уж безупречна, что мы не можем познать сущности

какой-либо вещи иначе, чем воспринимая ее в сознании, и что, следовательно, любая речь о

существующем независимо от нас объекте всегда есть речь об объекте, видимом в определенной

перспективе, личной, исторической, укорененной в какой-то культуре. И все же на этих страницах

Бранди ясно ощущается какая-то заданность, стремление узаконить некий метафизический

'остаток', нечто (quid), не улавливаемое восприятием, находящееся за пределами личной