казали, че детето, мислейки едновременно за него и за свещеника или веднага след като е помислило за свещеника, е решило да го държи настрана, за да конструира финалния ефект… Всъщност то може наистина още отначало да се е отказало от него, за да събере в историята присъствия, по-малко заплашителни от онези на каубоя и индианеца… Страхът е разделил двойката „поп-дявол“ още в нейния зародиш… По-късно детето е трябвало да разчисти сметките си с вдъхващия му страх образ и тогава е намерило начин да въведе дявола в историята с цел да го укроти и подиграе.
Но не може даже да се изключи — да не губим от погледа си „словесния подбор“ — богинята на „индианеца“ да е подтикнала решително появата на образа на „дявола“ чрез внушението на двойката.
Самият дявол, както се вижда, се раздвоява на „добър дявол“ и „лош дявол“. Успоредно с това се раздвоява на равнището на изразяване също и „акито“, наречено така първия път, а втория — „лайно“, в едно кресчендо от детинското наименование до наименованието от възрастните, което е по-рисковано. То свидетелствува за растящата сигурност, с която въображението манипулира своята история. Тя расте заедно със свободния израз на доверието на детето към себе си.
При това особено дете впрочем не е изключено „кресчендото“ да има нещо общо с определено негово предразположение към музиката, белези, които биха могли да се проследят било в подбора на думите, било в структурирането на историята.
Забележете честата употреба на буквата „п“ (или даже… п — главно): Пиерино, „понго“ (пластилин), „пасса“ (преминава), „прете“ (поп, свещеник). Защо това е така предопределено? Дали не е думата „папа“ (татко), която всеки път се натрапва и отхвърля? Това нещо си има сигурно значението. По възможно е също ухото да настоява за тази алитерация, както при най-простата музикална тема: впрочем може да е именно буквата „п“, която кара „попа“ да „мине“ (пасса) пръв. Изобщо най-напред звукът, а после лицето, както се случва много пъти в поетичната дейност: пак прочетете… ще ме видите повлечен от множеството „п“.
Също и изразът „добър дявол“ изисква едно обяснение, от което психологът не би почувствувал необходимост. Не е оригинална детска измислица според мене, а ехо на разговори в семейството, спомен за популярната метафора: „добър дявол“ (добродушна личност, скромна, неспособна да направи зло). Детето вероятно е чувало този израз в къщи и го е запомнило, но интерпретирайки го буквално, не без известна обърканост и недоумение: ако дяволът е лош, как изведнъж става добър?
Даже тази обърканост и двусмисленост подхранват творческия процес у поета, както и у детето, както и у всеки човек. Малкият разказвач е взел метафората и е обърнал термините: „добър дявол, дявол добър“… Натрапва се паралелът с начина, по който се процедира в музиката…
Колкото за структурата, историята ми изглежда разделена на две части, ясно разграничени една от друга, всяка от които има троен ритъм.
Първа част:
1) свещеникът;
2) каубоят;
3) индианецът.
Втора част:
1) добрият дявол;
2) лошият дявол;
3) добрият дявол.
По-аналитична е първата част, в която мелодията, така да се каже, просто е повторена три пъти според схемата А-В:
А какво правиш?
В правя поп като тебе
А какво правиш?
В правя каубой като тебе
А какво правиш?
В правя индианец като тебе.
По-бърза и по-раздвижена е втората част със сблъскването — не вече словесно, а физическо — между детето и минаващия (дявола).
Отначало „андантино“, после „алегро престо“. Инстинктивното чувство за ритъм явно преобладава в тази конфигурация.
Внасям тук по-скоро от скрупули, отколкото от необходимост за яснота възражението, което почувствувах, че трябва да направя. В срещата с дявола пластилина вече го няма, а това като че ли лишава историята от логика, а финала — от това успокояващо тонално съзвучие, което всички биха очаквали.
Това не е вярно. „Пластилинът“ и „акито“ са едно и също нещо. Детето, изглежда, не е успяло да обясни, че е хвърлило върху дявола „пластилин“, който прилича на онова друго нещо и който дяволът в своето невежество сбърква с онова друго нещо. Но би стигнало до педантизъм.
То е кондензирало двата образа. Неговото въображение ги е кондензирало според закона за „ониричната кондензация“, за която се спомена вече в тези страници. Няма никаква грешка. Логиката на фантазията може да бъде напълно задоволена.
От анализа би трябвало да проличи как историята е подхранвана чрез елементи от различен произход: думите, тяхното звучене, техния смисъл, тяхното импровизирано сродяване; личните спомени, излязлото от глъбините потисничество на цензурата. Всичко се е комбинирало, изразено е било в едно действие, доставило на детето силно задоволство. Негов инструмент е станало въображението, но цялата личност на детето е участвувала в творческия акт.
При преценката на детски текстове за съжаление училището насочва своето внимание преди всичко в ортографно-граматическо-стилистично отношение, което, освен че пренебрегва сложния свят на съдържанието, не докосва даже и най-типичното — „лингвистичния“ аспект. Факт е, че в училище четат текстовете, за да ги преценяват и класифицират, а не за да ги разберат. Ситото за „правилност“ задържа и придава ценност на камъчетата, а оставя да мине златото.
36. Истории за смях
Детето, което вижда майката да си мушка лъжицата в ухото вместо в устата, се смее, защото мама „греши“. Толкова е голяма, а не знае даже да употребява, както трябва, лъжицата според правилата. Този смях на „превъзходство“ (вж. „Чувството за комичното у детето“ на Рафаеле ла Порта) е една от първите форми на смях, на които детето е способно. Че мама е сбъркала нарочно, няма никакво значение. Нейният жест ще бъде във всички случаи погрешен. Ако мама, след като е повторила два или три пъти този жест, го разнообрази, поднасяйки лъжицата към окото, „смехът на превъзходство“ ще бъде подсилен от „смях на изненада“. Тези най-прости механизми са добре известни на съчинителите на „gags“15 в киното. Психологът ще забележи по-скоро, че даже и „смехът на превъзходство“ е инструмент на познание при противопоставяне между правилната употреба и неправилната употреба на лъжицата.
Най-простата възможност да се измислят комични истории възниква при използуване на грешката. Най- ранните истории ще бъдат повече на жеста, отколкото словесни. Таткото си обува обувките на ръцете, поставя си обувките на главата. Иска да яде супа с чука… О, ако татко Моналдо Леопарди се беше правил малко на палячо за своя малък Джакомо там, в дивия роден замък, може би вече пораснал, поетът щеше да компенсира това, написвайки стихотворение за него. Напротив трябва да стигнем до Камилио Сбарбаро, за да видим в поезията един баща в плът и кръв…
Малкият Джакомо на своето столче е съсредоточен в попарката. Разтваря се широко вратата: влиза графът баща, облечен като копач, надуващ свирка и… танцуващ салтарела… Хайде, хайде, графе татко, ти не си разбрал добре…
От погрешните жестове възникват после истински истории, за които те (жестовете) доставят цели фаланги сбъркани действащи лица.
Някой отива при обущаря да си поръча чифт обувки за ръцете. Това е човек, който ходи на ръце. С краката яде и свири на хармониум. Опак човек. Говори наопаки. Казва на водата „хляб“, а на глицериновата свещичка „лимонена пастилка“.
